Discussion suite à la conférence de Dominique Marchès

Tristan Trémeau

C’est formidable de revenir un peu sur le panorama français de l’époque, avec les notamment les  Chroniques de l’art vivant, « La Province bouge » et « Qu’est-ce que l’art Français ? » et de rappeler cette exposition Pompidou en 1972. Vous avez participé en 2006 à La Force de l’Art, qui a été qualifiée « d’exposition Villepin ». En visitant la Fiac, Dominique de Villepin aurait déclaré vouloir faire lui aussi une manifestation et aurait programmé la Force de l’Art. C’est, par ailleurs en 2006 lors de cette manifestation, que le rappel de l’exposition de 1972 a resurgi. 

 

C’est vrai. J’avais à ce sujet répondu assez brutalement à un journaliste de France Inter que j’étais très fier qu’un Premier Ministre parle d’art. Heureusement qu’il y a encore des premiers ministres qui s’intéressent à l’art, ce sera vraiment dommageable le jour où ils ne s’y intéresseront plus !

 

Tristan Trémeau

1972 reste une manifestation marquante. Par cette décision d’Etat, tous ces courants, qui s’excluaient les uns les autres, sont représentés et portés par des commissaires, comme Serge Lemoine, Alfred Pacquement, François Mathey, conservateur du Musée des Arts décoratifs.

 

Effectivement, c’était un peu la préfiguration d’une équipe pour préparer le centre Pompidou, via le CNAC, rue Berryer.

Mais, pour autant, était-ce une approche politique de regroupement ? Je ne le pense pas, il me semble que cela est plus simple. Vous aviez des personnes autour de François Mathey à qui on demandait – le on est évidemment Pompidou car il s’intéressait à l’art – de  réunir une équipe pour faire des propositions. Cela conduit à la sélection de soixante-douze artistes qui représentent, pour l’année 1972, douze ans d’art contemporain de 1960 à 1972. On constate la pirouette, le jeu entre 12, 72 pour donner à voir un espace-temps particulier. Mais plus encore, si on regarde aujourd’hui la liste des artistes qui composent cette exposition, la programmation est remarquable, d’une vitalité extrême. Quand, en 1972, je visite cette exposition, je n’ai que peu de connaissances de l’art de mon époque. Certes, je lis l’Art Vivant, j’entends parler de Calder car il vit en France et est dans l’écurie de Maeght, et je prends connaissance de Fluxus.

De cette exposition, en retenant une grande partie des artistes, on ferait encore une nouvelle exposition remarquable. Pour des gens comme moi, cette expérience a été fondatrice car, enfin, on voyait des œuvres.

Pour faire le lien avec l’exposition de la Force de l’art en 2006, certes, j’y ai participé. J’ai choisi un angle autobiographique avec la volonté d’illustrer mon exposition avec des artistes qui m’avaient fait l’amitié de travailler avec moi. C’était une manière d’écrire une page, avec des artistes de différentes générations, de différentes tendances. Peu importe qu’il n’y ait que peu de rapport entre un peintre comme Antonio Semeraro et Judit Reigl, ils avaient tous deux contribué à fonder mon approche de l’art.

Pour autant, je reste sceptique sur le résultat final de cette manifestation, qui m’évoque encore les Salons de l’Auto ou des Arts Ménagers sous la verrière du Grand Palais et qui ressemblait à la Fiac d’un point de vue architectural, à cause de l’empreinte du lieu et du choix d’avoir consacré l’essentiel du budget à la scénographie et à l’architecture. Je suis critique sur la forme mais pas sur « le made in France ». Il y a juste des lieux qui ne s’y prêtent pas. Le « tout est possible » n’est pas de l’ordre de l’évidence.  Peut-être que le Grand Palais est aujourd’hui plus le lieu de la mode et de l’évènementiel que le lieu de l’art.

 

Tristan Trémeau

Effectivement, il est important de resituer les expositions, d’avoir conscience de ce « il y a quarante ans ».  J’ai lu un article de Lamarche où il évoque une exposition de Mondrian à l’Orangerie en 1969 d’où il est ressorti en pleurant. C’était la première exposition de Mondrian en France, en 1969 soit vingt-cinq ans après sa mort.

Resituons cela dans le contexte des expositions de l’époque. En 1968, au Grand Palais, « L’art du réel » avec la rencontre de toute une génération qui prend conscience brutalement d’un passé pas si lointain, l’art de la première moitié du XX° siècle. C’est une époque où on célèbre les avant-gardes, la revue Cimaise titre sur les Cinquante ans de la Révolution avec la présentation des artistes de l’avant-garde russe, en qualifiant, néanmoins, Tatline et Malévitch de méconnus. Cela en 1968, rappelons-le !

En 1972, avec l’exposition Newman, l’exposition « Pompidou », on constate l’évolution. En quatre ans, on raccorde l’art de notre temps avec les avant-gardes, en passant par les Etats-Unis. Car, c’est – comme vous le rappeliez – aux Etats-Unis que c’est fait tout ce travail de recherche, cette constitution de collections publiques et privées, de revalorisation par les historiens et les critiques dans les années 1940/1950. Tout cela se retrouve en France, après que celle-ci se soit coupée pour un temps de l’histoire de la modernité. Mondrian, bien qu’il ai vécu 25 ans à Paris, n’eut jamais d’exposition à Paris de son vivant.

Donc en 1972, pour les « Douze ans d’art contemporain en France », c’est une situation particulière où dans la majorité des esprits, New York a gagné, huit ans après la Biennale de Venise et la victoire de Rauschenberg face à Bissière pour le grand prix de la peinture. C’est le moment où on tente de refonder une scène artistique dynamique à Paris avec une visibilité de l’art en France. Mais, c’est également des artistes qui décrochent leurs œuvres qui refusent de participer pour des raisons politiques et des CRS qui interviennent le soir du vernissage suite à l’attitude du groupe des Malassis.

 

On n’est effectivement seulement quatre ans après 1968. Et c’est pour cela que des personnalités comme Bernard Lamarche-Vadel se trouvent être des actionnaires d’un mouvement qui va d’abord réfléchir à l’œuvre, porter une pensée. Ensuite, tout est un peu récupéré politiquement en 1982 et on est déjà quelque peu dans l’instrumentalisation. Cette instrumentalisation venait du politique avec cette idée tout à fait noble du partage auprès du plus grand nombre, avec la décentralisation culturelle. Aujourd’hui, cet esprit a été balayé, les discussions avec les politiques ne sont plus autour de la décentralisation culturelle. On raisonne en terme d’affichage, de politique culturelle vectrice de communication. L’exemple de Versailles est sans doute le paroxysme de ce changement d’époque.

À la fin des années 1960, début des années 1970, on est davantage animé par une manière de faire et de poser la question de l’art dans la société. On repart sur d’autres bases, suite au grand blanc des années d’après-guerre.

Une précision : ce n’est pas un rappel nostalgique par rapport à Bernard Lamarche-Vadel si je donne de lui cette image similaire à Breton, je la pense en tant que fonction noble. Ce n’est ni passéiste, ni nostalgique. Cette comparaison se fait sur des bases de pensées et d’analyses, et sur le fait, que l’un comme l’autre sont internationalistes d’esprit. Mais comme Lamarche-Vadel est complexe, il peut parler de l’internationalisme en questionnant « Qu’est-ce que l’art français ? ». Je ne suis pas sûr qu’aujourd’hui on sache comment poser ces questions. Des gens plus jeunes doivent le faire, ceux qui font l’histoire actuellement. Je comprends la désespérance, qui n’est pas conjoncturelle pour Lamarche-Vadel à l’époque, par rapport à un pays ou une situation artistique. C’est une désespérance personnelle qui l’anime, c’est l’histoire de son être, c’est l’histoire de sa vie.

Dans mon cas, je ressens la question d’une manière plus trouble, dans le sens où je m’interroge sur ce que j’ai à faire, ce que je peux encore apporter aujourd’hui. D’ailleurs, je suis actuellement en pleine contradiction car je m’occupe davantage de patrimoine que des questions artistiques contemporaines. J’ai pris du recul par rapport au monde de l’art et d’une certaine façon, sans me l’avouer, je ne m’y sens pas aussi à l’aise qu’à l’époque où j’avais cet aspect militant, un peu pionnier et une foi qui me portaient. Sans avoir un point de vue nostalgique, je reste redevable de cette période qui m’a construit.

 

Cédric Loire

Par rapport à l’attitude et aux possibilités de prospection ou d’affirmation qui était l’apanage de critique de Bernard Lamarche-Vadel dans des expositions de ce type « Qu’est-ce que l’art français ? », peut–être que le problème vient effectivement – vous l’avez d’ailleurs évoqué – du devenir « Entertainment », du grand barnum où on ne fait plus très bien la différence entre une exposition avec un propos et la Fiac, où tout finit par se ressembler avec un effet d’égalisation ? Un article de Lamarche-Vadel est consacré à l’exposition « Sculptures au XX° siècle » à Bâle, entre deux lignes, il s’offusque que, dans une grande manifestation publique, agissent en sous main les marchands d’art. N’est-ce pas cette dimension, aujourd’hui plus présente qu’à l’époque, qui freine, gêne ou oriente certains types d’exposition ? Je prends pour exemple la récente exposition « Dynasty » au Musée d’art Moderne de la Ville de Paris et au Palais de Tokyo, ce qui m’a frappé dans les choix effectués est que, par delà leur diversité, le point commun entre tous ces jeunes artistes est d’être représenté par une galerie. Comme si, aujourd’hui, le travail du critique ou du commissaire d’exposition n’est plus d’aller dans l’atelier découvrir le travail en train de se faire mais de repérer dans ce qui est offert au regard par le filtre des galeries ce qui est exposable.

 

C’est effectivement une différence majeure. Il est impossible d’être artiste si vous n’êtes pas visible dans les lieux du marché de l’art.

D’un point de vue institutionnel, on pourrait même dire que dans les institutions et tous les lieux d’art – la génération actuelle ne parle pas de ce qui m’animait à l’époque – les jeunes professionnels du monde de l’art ne semblent se positionner que par rapport au milieu, qui s’est quand même considérablement élargi, tant au niveau des artistes que des publics qui gravitent autour.

L’art échappe peu à peu aux artistes, on manque de vigilance. Quant au regard critique, où peut-on aujourd’hui exprimer son regard critique ? Comparons Beaux-arts Magazine et la revue Artistes, on ne parle pas de la même chose. Aujourd’hui toutes les œuvres brillent, vernis beaux-arts magazine.

Une anecdote pour terminer, je suis allé il y a quelques semaines à la galerie Emmanuel Perrotin voir une exposition d’Olivier Mosset. Olivier Mosset, rappelons-le,  est présenté par Bernard Lamarche-Vadel en 1975 et moi-même, je le présente à Châteauroux en 1976. Olivier était déjà pour nous une figure singulière. Il reprenait et détournait les rayures de Buren…

Chez Perrotin, les œuvres avaient une couleur et un brillant paillette, qu’on pourrait presque croire estampillés Perrotin. L’avantage avec Mosset, c’est qu’il n’est pas dupe et sorties de ce contexte, les œuvres restent des œuvres d’Olivier Mosset.

Par contre, ce dont on se rend compte – et c’est triste – c’est que les assistants de ces galeries ne semblent avoir aucune relation de contenu avec les artistes mais une relation en lien uniquement avec le marketing et l’image de la galerie. Triste constat du changement d’une époque !

 

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