Conférence de Xavier Boissel

Postérités de Bernard Lamarche-Vadel

”Erreur ou horreur “d’écrire pour la postérité”, mauvais goût, risible prétention qui ne mérite pas davantage d’attention que les enfantillages que l’on voit parfois à la télévision ou que l’on entend à la radio, de certains collègues artistes qui croient graver l’histoire générale du seul sillon de leur plume, de leur bille ou de leur pinceau”, déclarait Bernard Lamarche-Vadel en 1997 dans un entretien accordé à Isabelle Rabineau.1 De fait, que peut-on dire aujourd’hui de BLV, sinon qu’il fut critique d’art, poète, nouvelliste, dramaturge, romancier, fabuliste, moraliste ? Qu’il élabora une œuvre singulière, exigeante, unique – brisons là les poncifs, une œuvre sans descendance, fors les filles et fils putatifs qu’il se donna, via le personnage central de Sa vie, son œuvre ; le mot “postérité” est donc en lui-même lourdement connoté ; ainsi, nous n’ignorons pas la formule de Louis-Ferdinand Céline : invoquer sa postérité, c’est faire un discours aux asticots”2. Difficile de ne pas songer aussi au titre du roman éponyme de Philippe Muray, publié en 19883 , et dont la satire de “la procréation obligée, sacrée, affolée, mais jamais questionnée!; intouchable” annonce celle de Tout casse, roman de BLV publié sept ans plus tard. D’où vient alors la volonté de donner à BLV des fils, nous sommes-nous demandé ? Tout simplement parce qu’il existe un certain nombre d’écrivains français aujourd’hui dont les pratiques et les postures d’écriture rappellent les siennes ; nous entendons en effet, par-delà les parcours des uns et des autres un certain nombre de résonances. Ainsi, si dès la publication de Vétérinaires, il nous a semblé que BLV élaborait une œuvre jumelle de celle de Thomas Bernhard, nous pensons aujourd’hui que certains écrivains français s’inscrivent dans ce double héritage (nous songeons, par exemple, aux livres d’Oliver Rohe). Nous entendons donc ici le vocable “postérité” ni dans son sens “génétique” (celui de la lignée), ni selon son aura humaniste, mais, et depuis son pluriel, seulement dans une perspective chronologique et spirituelle, car pour paraphraser Bernard Lamarche- Vadel “chacun trouve sa descendance en la choisissant, cette postérité dans tous les cas précède le fait d’art, le fait d’écrire ou de peindre ou de bâtir” ; les postérités de BLV, ce sont “la génération qui vient”, ceux qui adoptent un état d’esprit, qui fait que certaines attitudes deviennent forme. Dans cette génération de jeunes écrivains, un roman a particulièrement retenu notre attention, celui de Mathieu Larnaudie, intitulé Strangulation4. Nous proposons donc de concentrer notre propos sur une analyse de ce roman à l’aune de la trilogie romanesque de BLV publiée dans les années années quatre-vingt-dix.

En premier lieu, nous nous attarderons sur cette fameuse trilogie : Vétérinaires, Tout casse, Sa vie, son œuvre!; nous tenterons d’en montrer les enjeux textuels tout en essayant de la situer dans le paysage littéraire de l’époque. La seconde partie de l’exposé sera consacrée aux échos et résonances de ce triptyque dans le roman de Mathieu Larnaudie, selon nous, l’œuvre contemporaine qui entretient le plus d’affinités avec celle de BLV.

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TRIPTYQUE

Lorsque paraît au printemps 1993 Vétérinaires, BLV est un critique d’art renommé et c’est surtout pour ce travail qu’il est reconnu. Suivront ensuite Tout casse en 1995 et Sa vie, son œuvre en 1997 qui formeront une trilogie romanesque. Jusqu’en 1993 donc, BLV a principalement écrit sur les arts plastiques et il n’est surtout connu que dans le milieu artistique français, même s’il s’est certes essayé à d’autres genres littéraires – la poésie, pas moins de cinq recueils entre 1974 et 1984 – et la nouvelle. Vétérinaires est publié chez Gallimard dans la collection “L’Infini”, dirigée par Philippe Sollers et c’est avec ce roman que BLV va commencer à acquérir une certaine notoriété dans le champ littéraire français. La réception de Vétérinaires sera surprenante : critique unanime et laudative, succès d’estime (Vétérinaires remportera le prix Goncourt du premier roman), et même public (Gallimard le publiera en Folio poches la même année) ; la réception des deux autres romans sera plus mitigée, oscillant entre admiration et incompréhension. Derrière ces éloges se niche bien souvent l’équivoque. Ainsi, près de dix ans après sa parution, un critique verra encore dans Vétérinaires une réminiscence du nouveau roman, ce qui en dit long sur le malentendu que cette œuvre peut entretenir.5

Toujours est-il que dans ces années quatre-vingt-dix les trois romans de BLV se distinguent par leur absolue singularité dans un paysage romanesque français partagé entre un formalisme inoffensif éternisant l’agonie d’une modernité de convention et un néo-naturalisme poussif remâchant les vielles lunes du roman à thèse. Ces trois romans apparaissent, avec le recul, comme des aérolithes dans le champ littéraire français.

Cette trilogie opère, de surcroît, un passage à l’acte, une rupture, un franchissement entre une position et une autre, celle du critique d’art à celle de l’écrivain. Jusqu’en 1993, nous l’avons dit, BLV écrivait sur les autres ; avec Vétérinaires, le jeu auctorial se confond avec le destin du romancier – l’énonciation d’un seul contre tous. Voilà pourquoi, ces trois romans se distinguent au premier chef du reste de l’entreprise lamarche-vadélienne ; de fait, nous pensons que cette trilogie romanesque occupe un statut très particulier et même très complexe au sein même du corpus de BLV. Notre hypothèse est qu’elle comble un retard d’écriture de vingt ans, et que la critique d’art n’aura été qu’un “leurre”, une procrastination du romanesque. Loin de nous l’idée de la détacher du reste de l’entreprise – tant elle frappe, quel que soit son objet, par sa cohésion et sa cohérence6 -, mais il nous semble qu’elle concentre et met en exergue toutes les problématiques et les obsessions qui innervent la trame de cette œuvre!: l’enfermement et la déréliction, la question de la généalogie et partant celles de la filiation et de l’engendrement, le dandysme et la singularité, la question de la judéité et plus souterrainement, l’ignominieuse collaboration du régime de Vichy, le devenir-culture de l’art, et son revers, la compulsion du collectionneur, un certain rapport à la langue, à sa profondeur, à sa pulsation, à sa musculature (mot récurrent chez BLV) même, la décomposition, l’organique, la dissection, la mort… Il serait prétentieux et vain de vouloir en dresser une liste exhaustive. Quatre grands traits lamarche-vadéliens cependant, retiennent notre attention et vont nous servir d’axes de lecture dans la confrontation de ces trois romans et avec celui de Mathieu Larnaudie!: la prégnance du motif animal, un certain baroquisme, le statut de la photographie à l’intérieur du roman, et enfin, la question du destinataire.

ANIMALITÉ

“Vous avez tort de vous placer à un point de vue moral. Moi je me place au point de vue animal. Je ne suis pas un homme parmi les humains. Je suis un animal.”7

Georges Bataille

L’animalité, on le sait, hante l’œuvre de BLV ; elle est omniprésente dans la trilogie romanesque (quoiqu’un peu moins dans Sa vie, son œuvre). Il y a une ainsi une scène terrible dans Vétérinaires : Paul Maurs (même consonance que “mort” ou que le Latin mors) subit un rituel de passage afin d’intégrer l’Union des Vétérinaires ; enfermé dans une automobile, il doit donner la mort à un molosse à mains nues, par… strangulation (pages 74-78)8 ; acte totalement gratuit, unique, exceptionnel pour le personnage, habitué à euthanasier proprement chats et chiens malades. Nous songeons aussi à la fin extraordinaire de Tout casse : le narrateur, coincé par la montée des eaux dans la tour de son château, voit ses chiens dévorer les cadavres de ses enfants, et dans les dernières lignes du roman, tandis qu’il agonise, écoute avec attention les bruits de pattes de ses chiens réfugiés sur la toiture. Rappelons-nous enfin des cinq femmes aux prénoms juifs de Sa vie, son œuvre, choisies par les enfants du Dr Marbarch pour leur capacité mimétique à singer les animaux. Il serait évidemment très tentant de convoquer le “devenir-animal” cher à Gilles Deleuze pour comprendre les enjeux de cette obsession animalière chez BLV ; devenir- animal, on le sait, consiste non pas à devenir soi-même animal, mais à s’imprégner de lui, à adhérer à la minorité qu’il constitue, id est, à devenir-minoritaire (les animaux, comme les femmes et les enfants, n’ont pas la parole), à soi-même se “déterritorialiser” ; il y va là d’une rupture d’avec la métaphysique humaniste, celle qui a décrété la sujétion de l’animal à l’homme.

Mais il nous semble tout aussi judicieux d’envisager la question à partir des investigations de la Théorie critique, et plus particulièrement celle d’Adorno, commentée par Jacques Derrida : “La souveraineté ou la maîtrise (Herrschaft) de l’homme sur la nature est en vérité «dirigée contre les animaux» (Sie richtet sich gegen die Tiere), précise ici Adorno. Il reproche surtout à Kant, qu’il respecte tant d’un autre point de vue, de ne laisser place, dans son concept de la dignité (Würde) et de l’«autonomie» de l’homme, à aucune compassion (Mitleid), entre l’homme et l’animal. Rien n’est plus odieux (verhasster) à l’homme kantien, dit Adorno, que le souvenir d’une ressemblance ou d’une affinité entre l’homme et l’animalité (die Erinnerung an die Tierähnlichkeit des Menschen). Le kantien n’a que de la haine pour l’animalité de l’homme. C’est même là son «tabou». Adorno parle de Tabuierung et va d’un coup très loin : pour un système idéaliste, les animaux joueraient virtuellement le même rôle que les Juifs pour un système fasciste («Die Tiere spielen fürs idealistische System virtuell die gleiche Rolle wie die Juden fürs faschistische»). Les animaux seraient les Juifs des idéalistes qui ne seraient ainsi que des fascistes virtuels. Le fascisme commence quand on insulte un animal, voire l’animal dans l’homme. L’idéalisme authentique (echter Idealismus) consiste à insulter l’animal dans l’homme ou à traiter un homme d’animal.”9 Haine de l’animal, haine du juif, du Tzigane, de l’homosexuel – haine des hommes ; c’est bien ce qu’avait pressenti Franz Kafka dans nombre de ses fables (songeons par exemple au Terrier) ; le massacre de l’animal est toujours le prélude d’un massacre des humains10, tant il est facile, à partir du moment où l’on extermine des bêtes, de bestialiser l’homme pour l’exterminer à son tour.11

C’est bien, en creux, l’humanisme tel qu’il s’est constitué depuis Descartes et Kant qui est battu en brèches par les romans de BLV, nous signifiant par là ce que la coupure entre homme et animal instituée par l’idéalisme transcendantal peut avoir de plus funeste. Se couper de l’animal, c’est aussi se couper de la part animale dont nous sommes sortis ; et devenir-animal, c’est se parer de son prestige divin, renouer avec l’innocence du devenir. Ainsi, dans dans la dernière page de Tout Casse, le narrateur “admire son devenir immédiat dans la forme de l’animalité à quoi les circonstances décrites dans le roman l’ont condamné. C’est-à-dire que rien n’est plus admirable désormais que ce par quoi aussi nous tombons de nous-mêmes”, déclare explicitement Bernard Lamarche-Vadel12 ; l’écriture de BLV est une conjuration hantée par la glorieuse et immanente souveraineté13 de l’animal ; comme l’écrit encore Bataille à propos des artistes de la grotte de Lascaux : “Aussi bien, s’ils le pouvaient, se dérobaient-ils à la régularité fastidieuse de l’ordre humain : ils revenaient à ce monde de la sauvagerie, de la nuit, de la bestialité ensorcelante ; ils le figuraient avec ferveur, dans l’angoisse, inclinant à l’oubli, pour un temps, de ce qui naissait en eux de clair, de prosaïquement efficace et d’ordonné.”14

Strangulation, de Mathieu Larnaudie, est un roman librement inspiré du poète bordelais Jean de La Ville de Mirmont, né à Bordeaux en 1886 et mort en 1914 au champ d’honneur, auteur d’un seul livre, Les Dimanches de Jean Dézert, paru à comptes d’auteur à la veille de la Grande Guerre, récit étonnant, qui fait songer au Bartleby de Melville, à certains textes brefs de Gogol, ainsi qu’au Mort de quelqu’un de Jules Romains15 et qui annonce d’autres grands textes comme Mes amis d’Emmanuel Bove ou même LÉtranger d’Albert Camus. Les Dimanches de Jean Dézert est le portrait, à travers un petit fonctionnaire, de l’homme des foules dominicales. Mathieu Larnaudie mêle éléments biographiques et fictionnels. À travers son personnage, un homme sans qualités, absent à lui-même ainsi qu’à son temps16 , il explore la socionévrose d’une époque (étouffante), celle des années qui précèdent la première guerre mondiale.

Or il se trouve que l’animalité tient dans ce roman un rôle central. Le roman commence juste après le meurtre d’un singe dénommé Caliban (c.f. Shakespeare) appartenant au personnage, qui jette son cadavre dans la Seine. On apprend ensuite quelques pages plus loin que, dans son enfance, le personnage capturait des oiseaux pour leur tordre et leur déboîter la tête, qu’il battait son chien (page 55), et plus tard, adulte, qu’il empoisonne les pigeons des quais de Seine (page 188). À la fin du roman, avant de partir sur le front, le personnage étrangle son chat (Bougdim), et cette scène de strangulation, annoncée par une prolepse quelques pages auparavant (page 139), n’est pas sans rappeler celle de la mise à mort du chien dans Vétérinaires :

“Dans son poil ébouriffé, un gant s’enfonce et prodigue une caresse lente, étrange : la douceur habituelle que la main touche, que le pécari, ici, ampute de sa tactile reconnaissance, à Jean manque déjà ; la cajolerie est dorénavant impossible, et le long frôlement que du plat de la main noire Jean fait passer sur le dos félin, où la pression qu’au plus profond de son pelage contre le corps de Bougdim il exerce, répètent la disparition de ce contact, infusent en lui sa certitude : il est trop tard pour ces tendresses, insensibles à la paume protégée, aux doigts gainés. Son bras libre plonge alors sous le fauteuil et, par un bord de la béance préparée saisissant ferme le sac de toile de jute, l’ouvre, le tient grand ouvert ; le gant câlin à la main droite se crispe et se resserre, empoigne la peau élastique du cou, arrache le chat du fauteuil, le brandit un instant au-dessus de sa tête, pattes écartées, hébété, puis l’enfouit brusquement dans le jute au fond duquel il le maintient, bientôt appuyé, pressé contre le sol tandis que le chat se débat, essaie de mordre ; que désespérément, avec toute la force et l’acharnement dont une bête est capable, il tente d’échapper à la poigne qui l’immobilise. L’animal hurle et, comme son maître le redoutait, en luttant, se débattant, écorche et lacère l’avant-bras du costume choisi vieux, s’y agrippe et le perce, plante ses griffes acérées comme des aiguilles de gramophone dans la toile, dans le cuir du gant, dans l’étoffe de la manche labourée.

Jean, de l’autre main, la gauche imparfaite et panique, tente de tirer la corde qui clorait le sac, à moins qu’elle ne soit un lacet, un ruban de soie, ou même un fil de chanvre passé dans les anneaux qui ceignent l’ouverture et qu’il faut ficeler, nouer : enfin, de ce lien incertain, versatile, il parvient à se saisir et le faire coulisser jusqu’à ce qu’autour de son bras il en sente la pression cinglante ; la main noire au fond de la toile desserre son étreinte sur le chat captif, le relâche soudain, se retire, leste, rapide, féline elle aussi, en même temps qu’une dernière traction achève de fermer le goni ; puis, gants ôtés, Jean consolide le double, triple nœud, quadruple, qui scelle l’attache finale.

À bout de bras, il transporte vers la salle de bains le leste bestial, qui pend de son poing comme une baudruche enflée et remuante, dont saillissent les griffes de l’angora et que les coups affolés, éperdus, donnés en tout sens, agitent, déforment.

La toile sanskrite est épaisse, rompue à des frets difficiles : elle ne cédera pas ; Jean le sait ; il a comme tous les hommes, même les plus myopes, mêmes les moins avertis des galops du progrès, une instinctive, informulée confiance en la technique, en cette mémoire du geste inscrite dans la matière, et en ses résistances. Dans l’eau du tub, il plonge à grandes éclaboussures le paquetage enragé, qui se met à enrager de plus belle, à rebondir : il faut que les deux mains de Jean, de nouveau, s’acharnent à le maîtriser, à le repousser au fond pour que le sac s’alourdisse, ne gigote plus, et qu’aux miaulements rauques succèdent des bouillonnements indistincts ; il faut qu’elles cherchent, ces mains maîtresses, à tâtons à travers le jute, qu’elles devinent sous la fibre poisseuse l’anatomie agonisante du chat, y repèrent la tête, les canines sorties de la gueule ouverte, sous elles le col étroit, et serrent de toutes leurs forces, écrasent, étranglent, jusqu’à ce qu’aucun spasme ne fasse plus sursauter l’animal, que la surface du bain redevienne inerte, d’huile ; calme plat définitivement retrouvé.” (pages 254-256)

Quelques pages plus loin, comme il l’a fait avec le cadavre du singe, le personnage jettera le corps du chat dans la Seine (pages 266-267). Autant le meurtre inaugural du singe Caliban était escamoté dans l’incipit, autant, dans cette fin de roman, Mathieu Larnaudie s’attarde jusqu’au moindre détail sur cette mise à mort ; cette violence nous semble significative en ce qu’elle annonce le Destin du personnage, englouti anonymement, comme nombre de ses contemporains, dans les tranchées de la guerre de 1914. Le sacrifice de l’animal annonce la mort de masse, la mort mécanique et industrielle des quatre années qui vont suivre, ce que l’historien George Mosse a appelé la brutalisation. De fait, Jean de de La Ville de Mirmont ira comme les autres à l’abattoir. Le meurtre de l’animal révèle ici la pulsion de mort qui travaille l’Occident à la Belle Époque, ainsi que le futur triomphe de la rationalité instrumentale. Ces deux meurtres qui se font écho au début et à la fin du roman ont, il nous semble, une puissante charge allégorique, au même titre que deux autres passages du roman, l’un où le héros se promène dans les animaleries du quai de la Mégisserie (page 135) et l’autre, dans les allées du zoo du Muséum d’histoire naturelle (page 217) : les animaux en cages sont l’emblème même de la domination. L’animalité, on le voit, chez Larnaudie, n’a peut-être pas le même statut anthropologique, voire mystique que chez BLV, mais en creux, il dessine et renvoie l’homme à sa propre violence, à la mise en garde d’Adorno sur la “fascisation du sujet” dont parlait Jacques Derrida.

BAROQUISME

“Le baroque est un abus de son propre style”

J.-L. Borges

L’autre point qui nous semble remarquable croise des enjeux esthétiques. BLV, tous les commentateurs l’ont dit, s’est surtout distingué par son style. Qu’en est-il précisément!? La phrase chez BLV, est longue, ample et sinueuse. Pour autant, elle n’est pas “proustienne” ni encore moins “gracquienne”!; faire l’expérience de lire BLV à haute voix donne toujours l’impression d’entendre une langue étrangère :

“Étincelles entre deux toitures ou gros flocons sur une margelle, pierres tombées du ciel ou minuscules râteaux dans une allée, microscopes des écorces ou accents circonflexes parmi les lignes de dahlias, tout volatile devant Pierre est baptisé. Accenteur mouchet, bouvreuil, canard colvert, dinde, effraie, faucon, grive, hulotte ; avant qu’il ne parle moins et ne parle plus, toutes les appellations sont rapportées par Pierre dans le salon de Marbach.

Frères et sœurs, demi-frères et demi-sœurs, vivaces soudain s’interpellent, chacun lance le nom d’une espèce dont il n’a jamais vu aucun représentant. Une volière énervée où se croisent très vite tous les noms de nos oiseaux gonfle sur les cuirs, couvre le son de la télévision, les enfants se débattent comme ils peuvent pour le triomphe sonore qui de la poule, qui du geai jusqu’à ce qu’une de leurs mères plus lasse ne fende la cage du tranchant de la main pour que toute sonorité dans le salon ne soit plus que celle du téléviseur en face duquel les enfants se réinstallent aussitôt silencieux et mollement attentifs.” (Tout casse, page 115)

C’est une expérience insolite, voire exotique (post-exotique ?). Le narrateur de Sa vie, son œuvre ne rappelle-t-il pas dans la “Préface à l’édition française”!: “Maintenant, qu’il sera mieux compris dans quel esprit ce livre fut composé, j’ose ajouter en forme de vœu qu’à cette édition française de Sa vie, son œuvre, dans la langue originale, grâce à quoi ce livre fut écrit, j’espère que se substituera un jour une nouvelle édition en français, mais traduite de l’allemand. Tel demeura encore notre état d’esprit commun à ma fille et à moi même lorsque nous concevions cette histoire pour qu’il fût légitime de la déclarer authentiquement achevée.”17 Ce phénomène de transplantation linguistique, de traduction de la traduction, où se perd l’original, rappelle étrangement une déclaration d’Antoine Volodine affirmant, il y a quelques années qu’il cherchait à!: “écrire une littérature française en langue étrangère” 18. Le projet de BLV semble similaire.

Comment, in concreto, fonctionne la phrase lamarche-vadélienne!? Alban Lefranc (soit dit en passant un germaniste) nous offre un éclairage parfait : “Un des pièges tendus par BLV, le plus évident, est dans le jeu d’inversions et d’anacoluthes qui parsèment sa prose, jusqu’au vertige qui naît devant ce qui ressemble à une traduction très (trop) littérale de l’allemand (et donc maladroite, une traduction qu’on voudrait biffer de traits rouges rageurs, avant même d’aller vérifier ce que dit l’original), vertige devant ce qui évoque le passage avec armes et bagages de la syntaxe allemande dans les fastes de la période classique.”19 Il s’agit donc , on le voit, de greffer sur la phrase de Bossuet, on ne peut plus classique, avec ses périodes oratoires, l’arborescence syntaxique de la langue allemande (celle de Thomas Bernhard). Il y va là d’une esthétique du décalage et de la rupture. Le grand principe est de rompre avec sa langue maternelle (“devenir l’énigme de sa langue originelle” 20 pour reprendre la belle formule de Lamarche- Vadel), de sortir de sa langue, de s’en expulser, de s’en expatrier, ce qui signifie encore, de sortir du roman national, hanté par l’idéalisme et les obsessions normatives, de le délester de son purisme bref, d’en finir une bonne fois pour toute avec la vitrification du français (il n’est guère étonnant que le village de Tout casse s’appelle Zamenhof, rappelant le nom du Polonais Ludwik Lejzer Zamenhof, médecin ophtalmologiste le jour et fondateur d’une langue universelle la nuit!: l’espéranto). Lamarche-Vadel rappelle dans un entretien que “la phrase française propose et incline à négocier”, et souligne par ailleurs qu’il n’y ait nul hasard à ce que cette langue se soit prêtée “admirablement à être celle de la Collaboration”21. Ce qui pourrait faire songer parfois à un tic, un gimmick à la limite de l’auto-parodie et du maniérisme (surtout dans Tout casse, où le procédé est systématisé), à la volonté de se rendre inaccessible, de n’écrire, selon un ethos aristocratique, que pour les happy fews répond bien aussi au désir de dégonder la langue française, de la couler dans la syntaxe allemande afin de la rédimer22 . La “phrase frontalière”23, relève sans doute chez BLV, d’une utopie (celle de la fondation d’une nouvelle langue), mais encore d’une posture morale.

Mais qu’en est-il de l’art même de Lamarche-Vadel, de cette esthétique de la disjonction ? Elle relève selon nous d’un certain baroquisme. Nous n’ignorons pas les difficultés et risques méthodologiques rencontrés par nos prédécesseurs qui ont cherché à constituer, depuis le champ des arts plastiques, un baroque littéraire, sujet à controverses!; loin de nous aussi de considérer que le baroque soit un vocable univoque. Pour autant, il nous semble que le style – et par style, nous n’entendons pas seulement la simple technique de la stylistique, mais bien plutôt, pour parler comme le psychanalyste, Hervé Castanet, “un traitement du réel – entendu ici comme l’exclu défini du sens, comme ce qui se rencontre comme inassimilable”24 – ou si l’on préfère, l’écriture lamarche-vadélienne, et tout ce qu’elle charrie comme incongruités, relève d’une certaine forme de baroquisme. En nous inspirant en effet des principes dégagés par Wölfflin et du baroque éternel (anhistorique, ou “surtemporaire”) cher à Eugenio d’Ors, certains paramètres d’interprétation vont très nettement dans ce sens! : la forme ouverte, le déséquilibre, la disharmonie, les jeux de décalages,!la fascination pour le détail, la recherche du mot rare (précieux!?) ou de la figure la plus curieuse ; nous entendons donc ici le baroque comme trope, et voilà pourquoi nous lui préférons le terme de “baroquisme”, dont le foyer de connotations reste plus facile à circonscrire (disons, depuis Théophile Gautier). Ainsi, au-delà de l’hypertrophie buissonnante de son style, la trilogie romanesque lamarche-vadélienne ressortit à une esthétique de l’insaisissable, en témoigne son le goût pour l’hétérogène, le disparate, l’extravagance et la profusion des “images”, le plus souvent organiques et les métaphores scopiques (rappelons que la doctrine de Wölfflin est fondée sur l’optique, les “catégories de la vision”), continûment débordées par le registre olfactif ; sans cesse, le réel se dérobe à nous, échappe à la représentation. C’est bien ce que suggère la langue de BLV, langue incantatoire où s’abolit le monde, grand corps déchiqueté, palpitant – le baroque est toujours un spectacle de la mort25 :

“La détérioration des tissus est tant avancée dans Zamenhof que toutes les pattes en l’air des cadavres qu’ils croisent s’affaissent, entraînant doucement les corps à retomber allongés sur le flanc. Les mouches par pulvérulents essaims, seuls êtres qui vivent, voyagent avec frénésie d’un corps à l’autre comme si un instinct inconnu leur commandait de goûter tous les plats à la fois. À l’angle d’une rue, dans la cour intérieure d’une ferme dont l’accès demeure libre, les Bonheur aperçoivent une forme conique renversée au pied d’un mur d’écurie. S’approchant du monticule, l’épaisse couverture de mouches se démaille soudain pour devenir un nuage énervé qui file vers un proche pigeonnier. Pendu au lien qui le retient à l’anneau scellé dans la muraille de pierres jointes, l’énorme ruminant humide et dégoûtant gît dans sa propre chair que la décomposition effondre en gros flocons velus. La profonde fissure déjà mangée par les mouches à l’arrière-train signale une vache dont l’état laisse prévoir qu’elle va progressivement s’étaler en glissant de tous ses quartiers autour de son squelette. Le mouchoir sur le nez, me disent-ils, car l’air est irrespirable aux abord immédiats du cadavre, les Bonheur contournent la monumentale flaque de viande verdissante pour en considérer plus avant tous les vagues contours. C’est alors qu’ils découvrent la courbe dorsale d’un animal plus petit coincé sous l’avalanche du thorax débridé de la bête laitière. Usant de manches de fourches en leviers, tandis que Monsieur Bonheur peine à soulever un peu les côtes de la vache, Claudine Bonheur sans doute guidée rudement par lui qui sent son effort venir à son terme, dégage la chienne bas-rouge. Si le ruminant tout exposé à l’air et au soleil est méconnaissable, par contre comme tous les cadavres protégés par leurs semblables, la chienne est à peu près intacte et les Bonheur reconnaissent aussitôt la compagne que j’ai offerte autrefois au bûcheron de Zamenhof.“ (Tout casse, page 37)26

La phrase chez Mathieu Larnaudie, dans Strangulation, joue sur une amplitude stylistique en apparence on ne peut plus classique, sinon académique. Mais une lecture attentive devrait nous mettre en garde contre ce type d’interprétation!; certes, Larnaudie ne systématise pas, comme BLV, une syntaxe allemande en plaçant à chaque fois le verbe en fin de phrase!; au demeurant, d’où vient là aussi que la phrase, touffue et luxuriante, crée une impression d’étrangeté!? Mathieu Larnaudie use en fait d’un lexique soutenu, rare, voire précieux, saturé de connotations dix- neuvièmistes, disons “décadentes”, et d’une syntaxe tout sauf normative ou prescriptive, une syntaxe aux ramifications complexes, truffée d’incises, tortueuse, arachnéenne, pour reprendre le terme de Spitzer :

“Mais quelle que soit l’étendue ou la clairvoyance des commentaires qu’à son sujet ont répandus les enseignements de ce temps qui pourtant, en matière de glose, fut des plus féconds et prolixes, la langue ne s’épuise jamais dans l’imperfection de ses formes, ni dans l’écart qui s’insinue entre le monde et sa capacité à le dire – écart qui n’est, lui-même, peut- être qu’un aspect particulier de la faille qui traverse l’ensemble du réel. La langue, pense Jean, s’épuise surtout dans le déficit des sensations. Cependant il ne saurait dire si ce défaut tient au langage et à ses qualités, ou s’il relève d’une profonde inertie sensible, d’une absence qui s’inscrit, indélébile, dans le corps même de l’homme. La langue est-elle inhabitée, ou le vif nous déserte-t-il ? Manque-t-il à nos sens un langage qui les épouse, ou nos sens ne vivent-ils que de perceptions déçues qui ne valent pas qu’on les exprime ? Nul ne saurait être rédimé, de toute façon, par la seule nudité d’un signe.
Nul ne saurait être rédimé, de toute façon.” (page 145)

C’est comme si Proust écrivait avec le vocabulaire de Huysmans ; tout cela crée, on le voit, un effet de brouillage, voire de télescopage!; Larnaudie instille au cœur même de ce qui aurait pu être un roman estampillé “Belles Lettres” une ironie subtile, tout en ellipses et en ruptures ; ce roman est aussi le tombeau d’une certaine manière d’écrire liée à la francité ainsi qu’à un humanisme vieillot qui sera définitivement liquidé par la Grande Guerre ; nous avons bien affaire ici à une écriture au second degré, qui rompt avec la prose naturaliste (dont nous gratifient (hélas) un grand nombre de plumitifs français contemporains). À sa façon, Larnaudie lui aussi “dégonde” le français, peut-être de façon moins spectaculaire que Lamarche-Vadel27 , mais tout aussi efficace pour rompre avec la mythologie française. Il suffit pour s’en convaincre d’explorer l’usage qu’il fait du détournement : ainsi, lorsque son héros décide finalement d’aller flâner sur les quais de Seine plutôt que sur les boulevards, écrit-il : “Les avis sont variables aussi bien que l’Euripe” (page 202), détournement du dernier alexandrin du poème Le Voyageur, de Guillaume Apollinaire, extrait de Alcools, paru en 1912 : “La vie est variable aussi bien que l’Euripe” ; il n’y a rien de gratuit dans ce jeu de mot : le héros, Jean de La Ville De Mirmont, poète et bohème, rêvant de voyages, croise Apollinaire au début du roman (pages 71-72), manière, pour Larnaudie, de nous rappeler que celui qui se voulut poète n’était pas le contemporain de son époque, celle qui verrait l’effondrement du vieux monde, et sur les ruines fumantes duquel naîtront les avant-gardes dadaïste et surréaliste. Autre touche ironique, encore, les titres de chapitres – “L’horizon claustrophobique” (détournement du titre du recueil de poèmes de son héros, publié de manière posthume en 1920 : L’horizon chimérique), “La mécanique des enfances”, “Le triangle des effigies”, “participation au désert”, “l’horloge et l’écume”, “l’anatomie des villes”, “géométries impulsives”, ”partages de l’immobilité”, “l’attirail des consolations”, “la filiale des contrariétés”, “manigances du définitif” etc… – qui font songer à l’évidence aux titres de pièces d’Érik Satie, musicien surréaliste. On le voit, ce serait se méprendre de penser que Larnaudie aurait écrit un roman “à la manière de” la Belle Époque. Sa prose élégante, les titres des chapitres jouent en permanence sur les limites, celles du maniérisme et de la préciosité, il y va là d’une esthétique du décalage, de l’écart, voilà pourquoi il nous paraît qu’elle entretient une étroite proximité avec le baroquisme de Lamarche-Vadel.

THANATOGRAPHIE

“La photographie a toujours selon moi prestigieusement étendu le domaine de l’art funéraire dont elle est même parvenue à devenir le chef-lieu.”28

Bernard Lamarche-Vadel

Une image hante Tout casse29 , celle d’une photographie, vraisemblablement de nature médico-légale, du cadavre d’une jeune fille morte (pages 65-67) ; à plusieurs reprises, le narrateur s’arrête sur la description de cette image, qui, comme l’a souligné lui même BLV, propage un “rôle artériel”30 tout au long du roman, en devient le moteur même de l’écriture – aussi peut elle être le foyer d’une longue et puissante métaphore paysagère qui irradie tout un chapitre (pages 92-100). On pourrait, au surplus, penser que cette image artérielle infuse et nourrit le rythme expansif des phrases31 . BLV a souvent fait part de ses obsessions pour la dissection médicale, qu’il recommandait d’ailleurs comme propédeutique à tout enseignement plastique32 . Le thème de la jeune fille morte, on le sait, est un topos antique (le rapt de Perséphone par Hadès) qu’on retrouve dans la peinture de la Renaissance jusqu’à nos jours33 , mais ce qui nous intéresse, c’est que ce thème ait été réinvesti par BLV dans le médium photographique, qu’il le leste d’une puissante charge thanatographique ; il y a une part de sidération34 dans la photographie, toujours hantée par son référent (le corps qui vient lui-même s’imprimer sur la plaque sensible, pour parler comme Roland Barthes), et regarder une photographie pour BLV, c’est regarder la mort en actes. L’image de cette jeune fille morte redouble le processus de la photographie, dans la mesure où celle-ci programme toujours la disparition future du sujet. Nul hasard donc si l’une des photographies de sa collection à laquelle il portait un intérêt suprême fût le portrait de Hugo sur son lit de mort par Nadar.35 Si au XX° siècle, la mort est le vrai tabou de l’Occident36 , tant elle est refoulée, voire, “interdite”, selon Philippe Ariès, la photographie est pour Lamarche-Vadel le médium par excellence où la mort n’est pas escamotée, elle confère à l’instant une sorte de “choc posthume”, selon la formule de Walter Benjamin. Le statut de la photographie, à l’intérieur du récit, a fortiori, d’un cadavre, renvoie ainsi à une conscience pleine du memento mori qui obsède Lamarche-Vadel.37 L’entrelacs de la photographie et de la littérature est chez BLV un droit à la mort, intimement liée au baroquisme de son écriture.

Le roman de Mathieu Larnaudie lui aussi convoque la photographie ; ainsi le chapitre, “Le triangle des effigies” évoque trois portraits de Jean de La Ville de Mirmont : un tableau et deux photographies ; l’une des deux représente le poète bordelais de côté, allongé :

“De la figuration triangulaire qui habite l’appartement, la dernière image est notre préférée, celle en tout cas à laquelle se lie, dans l’évidence la plus grotesque et dans la ténacité la moins magnanime, l‘éclat noir du rire. Jean y pose allongé, de profil, les yeux clos, le teint blanc. La ligne du front bombé, du nez aquilin, du cratère de la bouche et de la proéminence du menton se dessine, parfaitement nette, sur l’arrière-plan noir. L’informe du costume et la noirceur des cheveux, creusée par les contours de l’oreille, se dissolvent dans l’ombre. La photographie est présentée dans un médaillon ovale couché, percé dans la marie- louise, sous lequel est gravée et incrustée d’encre noire l’inscription : Le Dormeur du Val. Cette mise en scène est aussi le plus ancien des portraits à sa propre effigie que Jean a disposés chez lui, sur un rayon de sa bibliothèque, appuyé aux ouvrages ; il fut réalisé à Bordeaux l’année de ses dix-sept ans – c’est-à-dire, précisément, à l’âge où l’on est Rimbaud ou jamais.”(pages 64-65)

Quelques pages plus loin, le narrateur revient sur cette photographie :

“Il fut dans la boîte. Définitivement absurde et blême plagiat de lui-même tel qu’en un autre, imprimé sur une plaque que les nitrates révélèrent après son départ et dont il ne vint chercher le résultat sur papier que quatre jours après, peut-être cinq ou six, sans hâte, il se dit très heureux de son portrait, conforme à ce qu’il en avait imaginé. Il fit commander la gravure et la marie-louise ovale, s’y installa, l’encadra et la disposa dans sa chambre. Depuis lors, sa pose en célèbre dormeur accompagna son sommeil, enrôlée dans sa géométrie figurative personnelle, qui se pourvut par la suite de deux pendants, deux points excédentaires, et que l’on sait reconnaître aujourd’hui, près de dix années plus tard, témoin obstiné, toujours, de l’universelle copie autant que des innocences du voyageur impossible, dans l’appartement de l’île Saint-Louis.” (pages 110-111)

Jamais aucun portrait photographique n’eut rôle si prophétique, comme si, se photographier à 17 ans en Dormeur du Val - un soldat mort durant la guerre franco- prussienne de 1870 -, c’était avoir la prescience de son tragique Destin. La mise en scène opérée par Jean de La Ville de Mirmont, quand bien même se serait-elle voulue parodique, typique d’un certain humour noir “décadentiste”, redouble le principe même de l’opération photographique – le “ça a été” ; Mathieu Larnaudie met ici en lumière la charge thanatographique propre à tout portrait, ce que Barthes appelait le punctum. Se faire tirer le portrait, c’est se souvenir qu’on va mourir, édifier son tombeau. De même que pour l‘image de la jeune fille chez BLV, l’effigie du mort devient dans le roman de Larnaudie effigie de la mort.38 Aussi bien Tout casse que Strangulation mettent en jeu, il nous semble, une conception très barthésienne de la photographie.

HYBRIDA TION

Dans la conférence donnée à Nice à la villa d’Arson en avril 1989, BLV dresse un état des lieux féroce du paysage artistique français ; il fait en effet le constat d’une certaine “kitchisation” de la culture, conséquence fâcheuse d’un art de plus en plus inféodé au marché ainsi qu’à la commande publique. Établir ce diagnostic avec une telle acuité dès 1989, c’est comprendre que toute forme de création – artistique, littéraire etc… – sera désormais gangrenée par le venin de l’hétéronomie. La conquête de l’autonomie de l’art à la fin du XIX° siècle est une séquence qui s’achève durant cette décennie, le “Grand cauchemar des années 80” (François Cusset) ; il nous faut dès lors prendre acte “d’une nouvelle configuration des œuvres en vue de leur destinataire”39 . Or s’il y a œuvres qui prennent le contre-pied systématique de cette entreprise de formatage dictée par le marketing éditorial (la terrible inflation de livres écrits en fonction des segmentations du marché), c’est bien celles de Bernard Lamarche-Vadel et de Mathieu Larnaudie. L’un comme l’autre ont choisi de brouiller les pistes et les genres, selon des exigences qui ne sont plus celles de l’institution ni de la loi de l’offre et de la demande, et de prendre le fouet de la satire.

Les trois livres de BLV dont nous avons parlés jusqu’ici sont estampillés “romans” ; pour autant, chacun des trois rompt avec le modèle générique du roman. En effet, BLV bouscule les taxinomies génériques habituelles. Ainsi, Vétérinaires peut se lire comme une farce (le destin de Paul Maurs), Tout casse comme une fable, et certains chapitres, comme de simples poèmes en prose, et Sa vie, son œuvre, comme un croisement de l’épistolaire et du théâtre. À cet égard, nulle surprise à ce que la théâtralité l’emporte dans ce roman, tant la langue chez Lamarche-Vadel exige une mise en voix.40 Ce sont des romans polymorphes, des “machines célibataires”41, qui non seulement excèdent le genre, mais de surcroît jouent sur plusieurs registres : Vétérinaires et Tout casse alternent tonalités fantastique (proche de Kafka et de Gombrowicz) et satirique (par exemple, le congrès des D.C.A.C.R.C. (Dentistes catholiques amateurs de chiens de race régionalisés) dans Vétérinaires ou encore, la mère perdant ses eaux à la fin de Tout casse, qui rappelle Gargantua compissant les Parisiens du haut des tours de Notre-Dame ou Gulliver urinant pour éteindre l’incendie du palais de Lilliput) ; l’humour, la farce cohabitent toujours, chez BLV, avec la noirceur. Nous avons affaire à une littérature impure, hétérogène, à une littérature de l’hybridation. La chose se complique encore plus dans Sa vie, son œuvre: BLV y mêle personnages romanesques et personnages réels – ainsi son éditeur Ph.Sollers -, et baptise les enfants de Paul Marbach, son personnage central, du nom d’artistes qu’il admire (Marc, Schwitters, Nolde, Beuys, Charlotte Salomon42 ), tout en multipliant les allusions à sa propre biographie (les deux procès qu’il a dû subir et qu’il a perdus dans les années 1990). Sa vie, son œuvre se révèle être un jeu de miroirs mythographique sans point de comparaison dans le champ littéraire français de l’époque, fort éloigné des fadeurs de l’autofiction.43 Cette manière de jouer sur les discordances, de transgresser l’étanchéité des tissus narratifs, ne peut que brouiller tous les repères et créer inquiétude et confusion chez le lecteur, le déconcerter et donc, à rebours de la littérature distractive44 . De ces disjonctions ne peut naître qu’un sentiment de trouble chez le lecteur, dont toutes les habitudes sont ici à l’évidence bousculées.

Mathieu Larnaudie joue aussi de son côté de l’hybridation romanesque ; au premier chef en jouant sur l’ambiguïté générique : Strangulation introduit régulièrement entre les chapitres des extraits de la correspondance de Jean de La Ville de Mirmont avec sa famille (principalement sa mère) ; cette imbrication du genre épistolaire dans le genre romanesque met en abyme le récit lui-même. De même, il sème en quelques occurrences des vers du poète bordelais extraits de son recueil posthume, L’horizon chimérique, et qui, du coup, fonctionnent comme des vers blancs à l’intérieur de la prose (pages 99, 100, 103, 107, 244). Lettres, poèmes, le roman risque à chaque instant d’être débordé par d’autres genres. Mais la mise à distance du régime de l’écriture romanesque se double alors d’un autre problème : en effet, Mathieu Larnaudie superpose sur la figure de Jean de La Ville de Mirmont celle de son personnage, Jean Dézert ; aussi le poète bordelais est-il dévoré par sa propre créature au sein même du roman ; dès lors, il devient difficile, sinon impossible pour le lecteur (strangulé ?) de faire la partition entre biographie et fiction ; le héros de Strangulation est une figure du désœuvrement, celle d’un velléitaire explorant les impasses du langage, au même titre que le héros inventé par Jean de La Ville de Mirmont, son double romanesque. Là encore, comme chez Lamarche-Vadel, réel et fiction s’entremêlent. Chez Mathieu Larnaudie, le statut du roman lui-même devient indécis – biographie romanesque ? Fiction biographique ? Fable kafkaïenne ? Tragédie nominaliste ? -, et donc le lieu d’un questionnement permanent comme le furent les Vies imaginaires de Marcel Schwob, ou plus près de nous, les récits de Pierre Michon et de W.G. Sebald. Vrai, faux, peu importe, la fusion entre biographie et fiction permet de brosser le portrait d’une “singularité quelconque” (Agamben) passée à la toise de l’Histoire, avec sa “grande Hache” (Georges Perec) : “ci-gît n’importe qui” (dernière phrase du roman, page 282).

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Animalité, baroquisme, thanatographie, désir farouche de ne pas soumettre l’écriture à des choix éditoriaux, d’inventer ses propres lois (sa postérité ?) – et partant son propre lecteur, telles sont donc les réminiscences et résonances que nous entendons lorsque nous lisons les romans de BLV et Strangulation de Mathieu Larnaudie.

Xavier Boissel – Paris – Novembre 2010

 

1 “À bruit secret”, entretien mené par Isabelle Rabineau paru initialement dans le volume Bernard Lamarche-Vadel, Entretiens, témoignages, études critiques, sous la direction d’Isabelle Rabineau, Méréal, 1997, repris dans Face à Lamarche-Vadel, collectif, éditions Inculte, 2009, page 79.
2 Voyage au bout de la nuit, 1932.
3 Philippe Muray, Postérité, Grasset, 1988. En dépit de la “Muraymania” ambiante et du nihilisme dans lequel Philippe Muray s’était enferré à la fin de son existence, il nous semble que son œuvre reste à questionner, à la fois contre ses détracteurs, mais surtout contre ses (récents et opportunistes) partisans.
4 Mathieu Larnaudie, Strangulation, Gallimard, Collection Blanche 2008.
5 “En effet, du côté de Vétérinaires, cohabitent de manière conflictuelle, explosive, les codes figés de l’« école du regard» avec l’imprévisibilité de la nature. C’est l’histoire de l’ascension d’un vétérinaire aux plus hautes instances de la prestigieuse et toute-puissante Union des vétérinaires. En fait, il s’agit de la descente, de la parodie en règle de tous les quadrillages interprétatifs du réel. C’est l’écroulement d’une réalité conçue in vitro devant la force – heureusement – incontrôlable de la nature animalière. C’est du nouveau roman au moment où le «regard», ayant obtenu son extrême «objectivation », s’annule sous les griffes d’un chien. C’est la porte qui s’ouvre subitement à la vie. On laisse entrer de l’air. Mais on ne quitte pas la chambre. C’est un roman où l’on continue à explorer la technique d’un œil qui s’est substitué au pinceau, doublé d’une ironie tantôt féroce – parfois autodestructrice, qui rappelle Le Bavard (1946) de Louis-René des Forêts – , tantôt subtile et discrète qui nous fait penser à L’Acacia (1989 ) de Claude Simon.” Lakis Proguidis, Une décennie romanesque, page 58, in Le Roman français contemporain, publication du Ministère des Affaires étrangères, 2002.
6 CécileMarie-CastanetmontreàplusforteraisoncommentlestextesdeBLVcritiqued’art constituent en quelque sorte un pré-texte (au sens de Roland Barthes), un “dispositif” matriciel de son futur “romanesque” ; sur ce mouvement “inductif” et “ampliatif” de l’écriture de BLV, nous renvoyons à son texte L’innocence de l’écrivain reconnue par les animaux, in Dans l’œil du critique. Bernard Lamarche-Vadel et les artistes, catalogue de l’exposition, Paris Musées, 2009, pages 66-83.
7 Propos que Maurice Heine a rapportés d’une discussion en 1939, in Michel Surya, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, Gallimard, édition revue et augmentée, 1992, page 363.
8 Vétérinaires, Gallimard, Collection L’Infini, 1993.
9 Il s’agit d’un extrait du discours prononcé par Jacques Derrida lors de remise du prix Theodor-W.-Adorno de la ville de Francfort le 22 septembre 2001 ; cette allocution a été publiée intégralement dans Le Monde diplomatique en janvier 2002.
10 Rappelons que le massacre méthodique et rationnel des bisons et le génocide des Indiens sont allés de pair.
11 Avec la conséquence que l’on sait aujourd’hui : l’industrialisation de la mort des bêtes ne rappelle-t-elle pas l’industrialisation de la mort des hommes ?
8 ”Un peu d’architecture”, entretien mené par Isabelle Sobelman, in Art jonction le journal, n°3, octobre-décembre 1995, repris dans Face à Lamarche-Vadel, op.cit. page 286.
13 Georges Bataille dirait “sainteté”.
14 GeorgesBataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, AlbertSkira, 1992, page122.
15 Publié en 1911, ce récit, portrait d’un solitaire voyageant à travers un “grand désert d’hommes” (Baudelaire), tout autant que Puissances de Paris, paru en 1910, est une fascinante exploration de l’anonymat des grandes villes modernes et rejoint, à la même époque, les réflexions de Georg Simmel sur ce sujet.
16 Singeant Baudelaire ad nauseam, Jean de La Ville de Mirmont se sera définitivement englué dans la posture du dandy fin de siècle avant de disparaître sur le front de Verneuil en 1914. Sur cette question de la fabrication du spectre décadent, on lira avec profit le très beau livre de Catherine Coquio, L’art contre l’art, Baudelaire, le “joujou” moderne et la “décadence”, éditions Vallongues, 2005, notamment le chapitre “Baudelaire papa”, pages 15 à 87.
17 Sa vie, son œuvre, Gallimard, Collection Blanche 1997, page 47.
18 Écrire en français une littérature étrangère, par Antoine Volodine, revue Chaoïd, n°6, automne- hiver 2002.
19 Alban Lefranc, “BLV briseur de marche”, in Face à Lamarche-Vadel, op.cit. pages 411-412.
20 “Échapper à la traque”,entretien avec Luc L’Archer in revue Le Trait, automne 1998, n°2, repris dans Face à Lamarche-Vadel, op.cit. page 227.
21 “Augmenter la meute de mes chiens”, entretien avec Nicolas Bourriaud, Christophe Duchâtelet, Michel Houellebecq, in Revue Perpendiculaire, automne 1995, n°1., repris dans Face à Lamarche-Vadel, op.cit. page 172.
22 Lamarche-Vadel rappelle à juste titre que “Si une dénazification a été engagée avec des succès divers en Allemagne, la France ne fut jamais soumise à sa dévichyssisation.”, “Sept questions à Bernard Lamarche-Vadel”, entretien avec François Meyronnis, in revue Ligne de risque, juillet- août 1997, n°2-3, repris dans Face à Lamarche-Vadel, op.cit. page 129. Cette détestation de la francité rappelle certaines déclarations virulentes de Jean Genet ; on peut la considérer comme le pendant de “la rage anti-autrichienne” de Thomas Bernhard, comme le précise très justement Cécile Guilbert dans son texte consacré à BLV : Traité de la souveraineté artistique volontaire, ou l’art chamanique et baroque de Lamarche-Vadel, in Dans l’œil du critique, op.cit. page 144.
23 Nous empruntons cette heureuse formule à Johan Faerber, c.f. “Ce qui reste de Zamenhof”, in Face à Lamarche-Vadel, op.cit. page 115.
24 Hervé Castanet, introduction à Le choix de l’écriture, Himeros / La Rumeur des Âges, 2004.
25 Cécile Guilbert relie fort justement ce baroquisme à l’esthétique catholique et notamment “aux fameuses saynètes de cire de Gaetano Zummo représentant les charniers issus de la décomposition des corps par la peste telle qu’on peut les admirer au musée florentin des cires anatomiques de La Specola.in Dans l’œil du critique, op.cit. page 146.
26 Inutile d’insister sur le jeu intertextuel de ce passage, qui renvoie peut-être à la vision centrale du cheval mort dans La Routes des Flandres (1960), de Claude Simon, ainsi qu’à la carcasse du cheval mort dans Le Voyage au bout de la nuit ; en amont de cette représentation l’on trouve à l’évidence la Charogne de Baudelaire, qui paya sans nul doute son tribut au baroque le plus morbide, celui qui se déploie dans les sonnets du Mépris de la vie et consolation contre la mort de Jean-Baptiste Chassignet ; si Cécile Guilbert relie avec justesse le baroque à l’esthétique catholique, il nous paraît au demeurant douteux de lire la littérature de Bernard Lamarche-Vadel comme apologétique (et voilà pourquoi il nous semble judicieux de parler de “baroquisme”) ; le cadavre de l’animal (du verbe cadere = tomber en Latin), c’est bien ce qui est tombé en nous, écrasés que nous sommes par le triomphe de la Raison technicienne.
27 C’est beaucoup plus perceptible dans son dernier roman (Les Effondrés, Actes Sud, 2010), où il “abuse” radicalement de son propre style, le pousse à une logique implacable : des phrases de quatre pages, en ruptures constantes, émaillées de nombreuses parenthèses ; tout dans l’exubérance de ce style gigogne renvoie à une forme inédite de baroquisme. Pour une analyse plus approfondie de ce roman, nous nous permettons de renvoyer à notre étude, Après l’effondrement, parue sur le site D.Fiction ; c.f. http://d-fiction.fr/2011/02/apres-leffondrement/
28 Sa vie, son œuvre, op.cit. pages 247-248.
29 Tout casse, Gallimard, Collection L’Infini, 1995.
30 “Augmenter la meute de mes chiens”, in Face à Lamarche-Vadel, op. cit. page 174.
31 Cette image a une résonance particulière quant à la biographie de BLV, qui s’est confié lui- même sur une scène primitive de son enfance, véritable trauma des origines : ses parents, s’inspirant de la photographie d’un enfant mort trouvée sur une décharge, constatant une ressemblance entre le défunt et leur fils, le mirent en scène afin de reproduire ladite photographie.
32 Pour être précis, à deux reprises : dans un entretien avec Stéphane Corréard, revue Météorie, 1997 (cet entretien est resté inédit et a été publié pour la première fois dans la revue Particules n°24, Avril/Mai 2009, pages 2-3) et dans l’entretien mené par Luc L’Archer in Face à Lamarche-Vadel, op.cit. page 229.
33 Du célèbre tableau La jeune fille et la Mort (1517) de Hans Baldung Grien jusqu’à Edvard Munch, Egon Schiele et, plus près de nous, Joseph Beuys (La mort et la jeune fille, 1959).
34 Rappelons que BLV organisa au C.C.C. de Tours une exposition-manifeste autour de la photographie intitulée Sidérations, c.f. revue Particules n°24, pages 6-7 ; le texte du catalogue présentant cette exposition édité en 1985 a été repris dans le volume déjà cité : Sidérations. L’atelier photographique français, in Dans l’œil du critique, op.cit. pages 307-314.
35 Le portrait du mort constitue plus une “métaphotographie” qu’une simple photographie; comme l’écrit Isabelle Tessier : ”Le portrait photographique post mortem redouble cette notion de fixité et de finitude déjà inhérente à l’indice et à la trace”, c.f. son texte L’empreinte de BLVin Inclinations, la collection selon Bernard Lamarche-Vadel, Filigranes Éditions, 2010, pages 11-25.
36 Lamarche-Vadel a insisté sur “l’absence de la représentation de la mort dans nos existences”, c.f. entretien avec Stéphane Corréard op.cit revue Particules n°24 , page 3.
37 Voir aussi la photographie de famille, pages 132-135.
38 Comme le rappelle Jacques Rancière à propos de Barthes, c.f. “ Ce que «médium» peut vouloir dire : l’exemple de la photographie”, in Revue Appareil – n° 1 – 2008.
39 Bernard Lamarche-Vadel, conférence donnée à Nice à la villa d’Arson le 4 avril 1989 ; certains extraits peuvent être visionnés sur le net.
40 Michel Enrici évoque fort à propos une écriture de la profération ; selon lui, “la prose de Bernard Lamarche-Vadel attend le théâtre”, d’où son appel au dramaturge Patrice Chéreau. Il rappelle enfin que le tout dernier texte de BLV est “une courte pièce de théâtre”, jusqu’à ce jour restée inédite, intitulée 50, jouée “par les patients soignés comme lui à la clinique des Pages !”, et dans laquelle il décèle le triomphe du symptôme, c.f. son texte “L’Appel à Chéreau”, in Dans l’œil du critique, op.cit. page 122-130.
41 Cécile Guilbert, in Dans l’œil du critique, op.cit. page145 ; elle par le aussi judicieusement de “marqueterie rhétorique”.
42 Sa postérité, c.f. cette déclaration : “Si je n’ai jamais eu l’idée saugrenue faussement provocante, à forte teneur en pathologie maniaque et narcissique d’écrire pour la postérité, par contre, oui, j’écris pour ma postérité, par moi nommée Charlotte Salomon, Kurt Schwitters, Emil Nolde, Joseph Beuys et Franc Marc”, in “À bruit secret”, op.cit. page 83, page 80 dans la monographie Inculte.
43 Ce brouillage permanent des genres et des tonalités, ainsi que l’intrication du biographique et de la fiction rappelle une œuvre que Lamarche-Vadel admirait beaucoup, celle de l’écrivain japonais Osamu Dazai (1909-1948), qui lui aussi se suicida.
44 Michel Enrici disait souvent à BLV qu’il n’y avait dans son œuvre romanesque : “étrangement aucune place pour le lecteur”, in Dans l’œil du critique, op.cit. page 122.

Un commentaire sur “Conférence de Xavier Boissel

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