Conférence de Tristan Trémeau

Politiques de la critique

Dans une conférence donnée en 1989 à la Villa Arson à Nice, que l’on peut voir et écouter désormais sur le site Dailymotion, Bernard Lamarche-Vadel annonçait qu’il abandonnait la critique d’art. C’était même le titre de la conférence : « L’abandon de la critique d’art ». Il proposait la « dissipation » comme stratégie à partir du moment où dominaient des modalités la critique d’art dans lesquelles il ne se reconnaissait pas, notamment une critique d’expertise, « d’huissier » qui enregistre, qui ne prend plus de risque, qui ne s’aventure pas à prendre position. Lorsqu’il donna cette conférence d’adieu à la critique, il avait quarante ans, soit à peu près l’âge que j’ai aujourd’hui. L’année de cette conférence, 1989, correspond à mes premières années d’études de l’histoire de l’art, lorsque je me projetais déjà comme critique d’art. Comme un critique d’art qui désirait palier, justement, cette absence de critique d’art, que je pouvais percevoir dans la presse quotidienne et magazine, que je pouvais mesurer aussi à écouter des amis artistes, de la génération de Lamarche-Vadel ou plus âgés, pester contre cette démission critique nécessaire à l’existence de débats et d’une vitalité de la création.

 

Évidemment, je n’avais pas eu connaissance de cette conférence à l’époque, mais elle constitue pour moi, comme pour beaucoup d’auditeurs actuels, un marqueur important d’un moment de crise de la critique d’art, de son exercice, de sa nécessité depuis les années 1980. Le propos de Lamarche-Vadel y est fort, dénué de tout ressentiment, il a la force critique et ironique d’un constat cinglant, qui justifia son retrait. Il ne voulait pas être un « lubrifiant » ou une « burette » qui huile le système, les rouages du marché, ce à quoi contribuaient, malgré lui, ses écrits, malgré leur grande singularité, et sa propre personne, si reconnue comme acteur important du monde de l’art, comme pourvoyeur de visibilité et de carrière. En 1989, l’aspirant critique d’art que j’étais jouissait d’une grande virginité sur ce plan, je n’étais tout simplement pas encore critique d’art et le constat semblable que je pouvais avoir de cette situation, encore très empirique, ne m’interdisait pas, au contraire, de m’engager et d’ambitionner réactiver le travail de la critique d’art. Et il m’est frappant de constater, rétrospectivement, qu’une grande partie de mes motivations critiques depuis vingt ans sont en forte résonance avec les arguments que Lamarche-Vadel déployait dans cette conférence.

 

Avant d’en venir à ces motivations et à ce qu’elles ont déterminé comme développements dans mon travail de critique d’art, au regard tant de cette histoire de crise de la critique d’art que des évolutions des contextes et des productions de l’art et des discours sur l’art, il me semble important de préciser mes rapports à lamarche-Vadel. A priori, je n’ai jamais eu vraiment de rapports avec lui et je me suis dit, en préparant cette conférence, qu’il pouvait être intéressant de comprendre pourquoi il n’y a pas, à certains moments de rapports avec un auteur, pourquoi il y en a à d’autres moments, et comment parfois dans l’absence de rapports, dans cette altérité, il y a un rapport qui s’installe et que l’on découvre. Un rapport qui peut même éclairer ce que l’on fait, ce à quoi on est occupé. Ce que je vais essayer de faire maintenant.

 

Je ne l’ai pas véritablement rencontré, même si nous avons participé à des dîners, mais c’était à un moment où, au milieu des années 1990, il venait de publier son premier roman, Vétérinaires. Il était désormais écrivain. Je connaissais bien ses écrits critiques, que j’avais lu, dirais-je, studieusement. M’occupaient principalement dans les années 1990 des problématiques liées aux devenirs de la peinture et particulièrement de celle issue de l’abstraction. Ces questions m’avaient nécessairement conduit à lire ses écrits, évoqués ce matin par Romain Mathieu, au sujet de son obsession pour la question du « dernier tableau » et du monochrome dans la génération des artistes européens et américains nés dans les années 1930-1940. Tout ce que Lamarche-Vadel avait pu écrire sur Martin Barré et l’abstraction analytique, une notion qu’il avait élaborée, nourrissait mes recherches et écrits, mais moins que d’autres auteurs qui m’importaient alors plus sur le sujet, comme Hubert Damisch et Yve-Alain Bois. Je percevais en effet une certaine limitation franco-française dans les positions de Lamarche-Vadel, même s’il ouvrait ses perspectives à l’espace européen (dans la revue Artistes). Je m’intéressais plus à la vitalité de la critique d’art nord-américaine qui remettait radicalement en cause depuis la fin des années 1960 les grands récits modernistes, et en premier lieu du récit produit par Clement Greenberg. Une critique qui n’était pas seulement le fait de critiques d’art et d’historiens de l’art — telle la critique d’art très savante, très historienne et articulée politiquement de la revue October(Benjamin Buchloh, Hal Foster, Rosalind Krauss ou encore Craig Owens) —, mais d’artistes depuis le minimalisme, le postminimalisme et l’art conceptuel (on peut penser à quelqu’un comme Robert Smithson).

 

Un autre aspect important de l’œuvre de Lamarche-Vadel avait aussi nourri la périphérie de mes réflexions, celui qui concerne le champ photographique. Ce sont Xavier Boissel et Didier Vivien qui me transmirent cet intérêt et ces lectures au début des années 1990. Le troisième aspect, qui fut peut-être pour moi le plus important dans l’œuvre de Lamarche-Vadel, concerne le roman. J’avais en fait beaucoup plus de plaisir et d’empathie à lire ses romans que ses écrits de critique d’art qui, souvent, me tombaient des mains. C’est en fait assez compréhensible puisque, à l’époque, jeune historien de l’art et aspirant critique d’art, j’allais chercher des éléments qui pouvaient m’informer dans ma construction. Or, avec Lamarche-Vadel, je tombais sur des textes qui n’étaient pas alors, pour moi, de la critique d’art. J’ai compris plus tard, à la parution de Vétérinaires, que ce qui dominait sa production textuelle de critique d’art dans les années 1970-1980 était une projection d’écrivain qui devait s’incarner un jour dans le roman. Et ce roman recoupait mes appétences littéraires, notamment Thomas Bernhard que je lisais beaucoup à l’époque.

 

Disons que ce que j’admettais et accueillais avec plaisir dans ses romans, je ne pouvais pas le recevoir dans ses écrits critiques, notamment la façon dont il procédait à des constructions légendaires autour des artistes. Ce qui se signalait peut-être dans le titre même de sa revue, Artistes. Si je devais créer une revue de critique d’art un jour, je ne mettrais jamais artistesen titre. À l’exception des entretiens, dans un rapport studieux, avec des artistes pour mes recherches doctorales, je n’ai jamais pratiqué l’interview, cela ne m’intéresse pas. Ce qui m’importe ce sont les œuvres et, à la limite comme il m’est arrivé de le dire, j’aimerais entrer dans une fiction où je n’aurais aucune relation avec les artistes. Qu’avec des œuvres. Par ailleurs, je suis fils d’artiste et ne pense être imprégné d’aucun mythe de l’artiste : les gens normaux n’ont rien d’extraordinaire. Ce qui fait que je n’ai jamais compris les appels à restauration des liens entre l’art et la vie, puisque je ne voyais pas cette distinction dans la vie même de mon père et de tout artiste que je pouvais rencontrer. Il était question de Marc Trivier tout-à-l’heure. C’est un photographe qui m’a toujours importé, j’ai acheté de ses œuvres parce qu’il photographiait Foucault, Leiris, Bram van Velde, Robert Frank, Francis Bacon etc. quand ils venaient de se poser sur leur siège, pris dans ce moment de relatif déséquilibre et d’absence relative de pose. Bon, j’ai acheté un portrait de Foucault parce que j’aimais Foucault, j’ai acheté à ma mère celui de Leiris parce qu’elle en est lectrice, mais cette identification n’est pas sacralisante. Ce qui me plaît dans les photos de Trivier, c’est la danse macabre, c’est-à-dire que tous ces hommes-là ne sont porteurs d’aucun caractère héroïque, saint ou prophétique. Ils sont comme moi. Je n’ai pas de rapport d’échelle avec les écrivains, les artistes et les philosophes. Je suis dans un rapport politique et symbolique horizontal avec eux.

 

Je n’ai pas nourri de construction mythique ou légendaire des artistes, mais je peux comprendre, après avoir entendu Cécile Marie, que ces constructions chez Lamarche-Vadel s’inscrivaient dans un projet littéraire à venir, concrétisé dans le roman, voire la fable. Pour ma part, nulle projection de cet ordre n’habite ma production critique, que j’envisage, très classiquement et en premier lieu, comme un travail de distinction des positivités et des négativités sises dans une œuvre, dans une confrontation à une œuvre que je distingue positivement et/ou négativement d’autres œuvres du même artiste ou d’autres artistes, et que j’essaye d’inscrire dans des dynamiques d’interprétation et de compréhension sur plusieurs plans, de l’esthétique à l’idéologique. Je suis un critique d’art au sens non littéraire, qui n’ambitionne aucun devenir romanesque. La critique d’art, comme le disait Baudelaire, est née dans le caniveau des journaux, à la marge, comme les faits divers. Je veux inscrire mon travail de critique d’art dans cet espace social dont parlait Didier Vivien, c’est-à-dire dans l’espace public où j’espère qu’il y aura du répondant.

 

Cet espace public de l’art, Lamarche-Vadel le présentait en 1989 comme ayant été l’objet de mutations profondes au cours des années 80. Selon lui, il n’existait pas en France de monde de l’art dans les années 70, mais des pratiques relativement isolées d’artistes et de critiques, portées par les questions de « l’expérimentation », de « l’invisible », du « sens ». Des pratiques qui n’avaient pas de « destinataires désignés » : « L’artiste commettait l’expérimentation, et puis tel ou tel dans la société, s’instituait lui-même par auto-proclamation le destinataire. Il n’y avait pas de public pour l’art ». Selon lui, les années 80 auraient provoqué un renversement de perspective, en instituant le « pouvoir des destinataires » : « il est évident, affirme-t-il, que le pouvoir des destinataires est tel aujourd’hui que c’est eux qui tiennent autant les stylos que les pinceaux. (…) Aujourd’hui, ce sont les destinataires qui font l’art, ce ne sont plus les artistes, qui se trouvent tous en position de commandite par un pouvoir financier, idéologique, politique – ô combien politique, en France en particulier — qui, en tant que destinataire réclame un certain type de conformité avec une idée qu’il se propose de reconnaître comme étant de l’art ». Ces destinataires semblent ressortir dans les propos de Lamarche-Vadel à deux catégories. En premier lieu la « petite bourgeoisie », qui « avait son Frigidaire, sa BMW, sa 4L, etc. », et à laquelle ne manquait qu’une seule chose, « des tableaux sur ses murs ». D’où « une fièvre d’appropriation, qui dure toujours (en 1989) puisqu’il y a à peu près un record par jour dans les ventes publiques de tableaux contemporains ». L’autre catégorie de destinataires, il ne la nomme pas car ils participent d’une « machine sans sujet », mais on peut comprendre qu’il évoque une nouvelle génération arrivée aux affaires artistiques en France, à la direction de musées, de centres d’art et de Fracs avec les développements conséquents des politiques culturelles sous le ministère de Jack Lang, à partir de 1981. Dès l’arrivée de la Gauche au pouvoir, il avait dans un éditorial d’Artistessignifié sa crainte d’une désappropriation de l’art par des impératifs idéologiques et politiques. Huit ans après, lors de cette conférence à la Villa Arson, Lamarche-Vadel enfonce le clou en affirmant que, dès 1983, « la culture était devenue le bienfait absolu pour toute la société française » : « il y avait une espèce de métamorphose individuelle et collective de cette société française à travers l’identification culturelle ». D’où le déplacement d’une logique de « combat », qu’il identifie aux années 70, à une logique de « gestion » d’un « vaste réseau, complètement organisé, complètement modifié, qui assure dans un minimum de temps l’identification de l’artiste lui-même et de ses œuvres ». Ce réseau répondrait à l’unique question qui vaudrait dans une telle période de gestion des visibilités : « comment, dans un minimum de temps, arriver à organiser un artiste » ? « Tout est là, continue-t-il, les musées s’étant substitués aux galeries puisque maintenant, en général, lorsqu’on commence une carrière c’est par un musée ou un centre d’art contemporain. Puis viennent les galeries, les critiques d’art… ». Ces derniers, même lorsqu’ils ne se contentent pas de gérer, d’organiser, de distribuer les visibilités de l’art, même lorsqu’ils produisent une critique dissidente ou pamphlétaire, ne serviraient plus que de « lubrifiants » ou de « burette » à la « machine sans sujet ».

 

Il en va donc d’un constat désenchanté et féroce sur les années 80 en France, une période durant laquelle une nouvelle administration culturelle de l’art a conduit, selon Lamarche-Vadel, à une neutralisation des dimensions expérimentales de l’art. Je pense qu’il est nécessaire de diviser, déplier ce propos, en retournant aux sources des mutations que ces propos et cette position désignent, pour pouvoir prendre position à notre tour. En premier lieu, il me semble que Lamarche-Vadel, en opposant les années 70 expérimentales et les années 80 gestionnaires, omet un fait : il a raison d’évoquer la dimension de « combat » et de « militantisme » des artistes et des critiques dans les années 70, mais ce qu’il oublie, ou ne perçoit pas, est que cette dimension et cette réalité de combats et de militantisme ont porté la Gauche au pouvoir au niveau de l’État puis des élections locales (législatives) en 1981. Je me souviens des « États généraux de la culture » en 1980 à Créteil, organisés par le communiste Jack Ralite qui était un des favoris pour le portefeuille du ministère de la culture en 1981. Nous nous sommes souvenus, hier, avec Dominique Marchès, de l’activisme artistique et culturel militant en province, lequel a participé d’une d’impulsion au niveau des élus et de l’État pour que soient développés, avec l’aide de finances publiques conséquentes, des projets de lieux d’exposition, de conservation et de diffusion d’œuvres contemporaines. Il n’y avait pas d’enjeux qu’expérimentaux, mais aussi économiques — comment vivre, voire survivre de son art, et pour cela il faut de la reconnaissance, et donc des acteurs identifiés comme vecteurs de reconnaissance et de visibilité, tels les conservateurs de musées, les directrices de centres d’art ou de Fracs, voire des inspecteurs à la création au ministère —, et des enjeux politiques, idéologiques d’action sur la société par l’action culturelle et émancipatrice de l’art (une dimension que, de façon différentes selon les mouvements ou courants artistiques, portaient ceux-ci, héritiers des avant-gardes). Bref, si l’on regarde pragmatiquement et rétrospectivement ce qui a eu lieu, le militantisme que rappelait Lamarche-Vadel a nourri considérablement les politiques culturelles inventées et développées sous Jack Lang et reconduites ensuite, ce d’autant plus que l’idée même de créer des Fracs émane d’artistes, et que parmi les nouveaux responsables de centres d’art et de Fracs se trouvèrent des artistes et des activistes qui avaient travaillé à la production de cette nouvelle situation dès les années 70, voire 60.

 

Il est vrai cependant que, progressivement au cours des années 80, s’est installée une nouvelle forme de relation des responsables des visibilités de l’art aux artistes, que Lamarche-Vadel décrit comme une soumission des artistes à la « commande des destinataires ». Je le cite : « Par exemple, une cuisinière sur un frigo, c’est de l’art. Et donc si l’on est dans le champ de ce type de relation avec les objets, de relation à l’espace, de relation au ready-made — surtout en ce moment où les galeries parisiennes  sont devenues des accessoiristes et des locataires du BHV… —, cela correspond à un pouvoir nouveau des destinataires. Le nouveau destinataire étant en particulier l’État ». Que veut-il dire ? Je crois pouvoir comprendre sa pique, récurrente dans ses écrits même s’il ne le cite jamais, à l’adresse de Bertrand Lavier (« une cuisinière sur un frigo »), comme une pique contre un modèle de relation entre artiste et critique qui s’est imposée dans ce contexte d’administration de l’art. Un modèle qu’un artiste, François Rouan, m’avait nommé lors d’un entretien de 1994 comme un « dispositif de légitimation narcissique réciproque ». Que voulait dire Rouan, qui me semble recouper ce que veut dire Lamarche-Vadel ? Je cite en totalité un extrait de mon entretien avec Rouan pour en saisir l’enjeu : « Cela n’a pas de sens de dire que le rose de monsieur Buren a la qualité des roses de Matisse. C’est un discours de bureaucrates, d’apparatchiks. Effectivement l’institution aura toujours besoin de Toroni, de Buren. C’est bien évident. Toroni a fait la moitié du chemin pour qu’on écrive sur sa touche. On voit très bien sur quoi ça repose. Ce sont des dispositifs de légitimation narcissique réciproques qui sont tellement élémentaires ». Ce que pointe Rouan, c’est l’œuvre comme miroir narcissique d’un partage entre un artiste et un critique d’un portefeuille de références, de citations, de valeurs au sens le plus comptable. L’artiste — Toroni pour Rouan, Lavier pour Lamarche-Vadel — organise son travail, son œuvre, selon des références partagées, selon des modes d’addition minimale et de déplacements ironiques des référents, formels, techniques ou conceptuels. Ainsi les sculptures de Lavier offrent-elles de suite prise à des propos sur les généalogies du ready-made et sur l’histoire de la sculpture depuis Brancusi — qu’est-ce qui fait socle, qu’est-ce qui fait œuvre —, avec de possibles apartés sur la question de la valeur. Visiter une exposition, quand on a un peu de culture en histoire de l’art, revient en effet à réviser un digestde l’art du XXème siècle, sans plus, à moins d’être sensible à un partage d’ironie, éventuellement gratifiant narcissiquement. Au-delà, ce type d’art peut nourrir et a nourri depuis bientôt trente ans une propension administrative et didactique de la production de l’art et des discours sur l’art, dans les revues comme dans les enseignements artistiques, dès le secondaire.

 

Lamarche-Vadel va encore plus loin au sujet de Lavier, dans un texte consacré en 1993 à un alors très jeune peintre, Édouard Prulhière : « la décennie des âmes mortes (les années 80) en fut pourrie des constateurs, la paresse à tête d’or de tous ces manutentionnaires incapables de composer des icônes et déplaçant les idoles des classes moyennes à tous égards, éperdues d’admiration que l’électro-ménager, leur étendard, pénètre le musée d’art moderne et s’il-vous-plaît, section sculpture, où revoir, mais transfiguré par l’encadrement du porche institutionnel, qui son aspirateur, qui son réfrigérateur sur la cuisinière, qui encore, sa voiture neuve ou, plus récemment, touche dramatique qui sut saisir les plus sensibles d’entre nous, accidentée ». Lorsque j’ai lu ceci, j’ai souri en me remémorant une anecdote rapportée par une amie guide au musée d’art moderne de la ville de Paris : un groupe de collégiens à qu’elle guidait, après avoir moqué les tableaux de Martin Barré comme n’étant pas de l’art et relevant d’une paresse et d’une escroquerie, s’ébaudirent dans la salle suivante devant les skis de Raymond Hains, devant leur beauté et l’efficacité visuelle de leur dispositif d’exposition. Enfin il y avait « du réel », une réalité esthétique qu’ils reconnaissaient dans cet agencement d’objets ready-mades. Pierre Restany, chantre critique du Nouveau Réalisme dans les années 60, eut été heureux de voir sa projection confirmée : dans le manifeste du Nouveau Réalisme, Restany affirmait en effet que le ready-made n’avait plus rien de négatif, de critique, mais tout d’un moyen de communion de la société autour de signes et d’objets communément consommés ! Évidemment, dans le cas de cette anecdote, l’adhésion à l’œuvre de Raymond Hains est provoquée par un contraste avec les Martin Barré dans la salle précédente, tableaux qui n’offrent pas de prise, de reconnaissance immédiate de référents. Il est impossible de généraliser, comme le fait Lamarche-Vadel, aux « classes moyennes », ce processus « d’adhésion » qu’il vilipende par ailleurs dans sa conférence de 1989. Je pourrais lui objecter des situations dont j’ai été témoin, de rejet d’œuvres de Lavier par des visiteurs non gestionnaires de l’art lors d’expositions dans des musées ou des centres d’art.

 

Pour autant, il est nécessaire ici de pointer ce qui, dans ses propos, dit une partie de vérité de la situation de l’art dans le cadre de son administration et de ses médiations depuis les années 80. Cette part de vérité, je la déplacerais en la situant au niveau, précisément, des administrations et des médiations de l’art contemporain. Quand j’ai commencé à travailler en musées au début des années 90, comme guide puis comme assistant à la conservation, il me fut loisible de constater que nombre de responsables de ces institutions développaient des projets de médiation de l’art à destination du publics, ou « des publics » comme on commençait à les nommer. Ces projets, outre les dispositifs de visites guidées et d’ateliers artistiques, concernaient aussi, de plus en plus souvent, les choix des œuvres, les parti-pris esthétiques. Dans la continuité des propos de Restany sur le Nouveau Réalisme, exposer des ready-mades devait revenir à proposer du « commun », du « reconnaissable » aux visiteurs, susceptibles d’ainsi reconnaître, adhérer à ce qu’ils voient. En contrepoint, les visites guidées, les fiches d’aide à la visite, les audioguides transmettaient un propos sur l’autocritique artistique des limites de l’art, sur un mode didactique. Reconnaissance et compréhension de la part des visiteurs étaient les objectifs. Ce qui veut dire, selon moi, que ce que prête Lamarche-Vadel aux « destinataires » « petits bourgeois » (les visiteurs) est avant tout la projection, l’identification des destinataires par les responsables des choix artistiques et des médiations à une figure du petit bourgeois inculte, incapable d’expérience esthétique autrement que médiatisée, autrement que soutenue, motivée par ce qu’il connaît déjà.

 

Cette figure, on en trouve peut-être la construction la plus monstrueuse dans ces propos d’un critique de ma génération, Nicolas Bourriaud, dans son livre Esthétique relationnelle, daté de 1998 : au nom d’une « vision tout simplement humain » et « démocratique », Bourriaud affirme que « la première question qu’on devrait se poser en présence d’une œuvre d’art, c’est : me donne-t-elle la possibilité d’exister en face d’elle ou au contraire me nie-t-elle en tant que sujet, se refusant à considérer l’Autre dans sa structure ? L’espace-temps suggéré ou décrit par cette œuvre, avec les lois qui le régissent, correspondent-ils à mes aspirations dans la vie réelle ? Critique-t-il (sic) ce que je juge critiquable ? Pourrais-je vivre dans un espace-temps qui lui correspondrait dans la réalité ? ». Soit le genre de question que je ne me suis jamais posé face à une œuvre, et j’imagine que Lamarche-Vadel non plus. Ces questions traduisent le pire petit esprit de normalité et de ressentiment que l’on puisse imaginer. Associées à l’idée d’une nécessité de répondre à une nécessité d’enchantement ou de réenchantement des relations entre l’art et les destinataires, ce questions ne peuvent que conduire à des choix esthétiques qui y répondraient. Et l’on peut en effet citer ces choix, tels qu’on a pu en observer les déploiements dans les institutions artistiques et dans les politiques de revitalisation culturelle des villes  : le néo-Pop sous la forme du ready-made surdimensionné et monumentalisé ou sous l’aspect du vernaculaire institutionnalisé (du tag au street art), l’art participatif sous la forme de l’esthétique relationnelle (confession, communion, tableau pastoral), le festif sous la forme de fête des lumières plus ou moins artistisées (les Nuits Blanches par exemple).

 

C’est d’ailleurs contre ces développements que, depuis le milieu des années 90, j’ai développé une partie importante de mes écrits critiques, strictement négatifs, dans lesquels j’ai pris d’une certaine manière le relai de la critique énoncée par Lamarche-Vadel en 1989. Mais je l’ai fait avec un parti-pris de réfutation d’une approche sociologiste des « destinataires ». Lamarche-Vadel a sans doute été marqué par Roland Barthes et la critique de l’esprit petit bourgeois dans les Mythologies ; son attaque des destinataires comme petits bourgeois s’en ressent. Par connaissance interne de l’administration et des médiations de l’art, je sais que cette projection sociologisante est celle d’administrateurs et de managers culturels. Elle est la base, plus encore aujourd’hui, des politiques de management culturel qui n’ont pour objectif que de rentabiliser sur un plan touristique les investissements publics dans l’organisation d’expositions ou d’événements artistiques spectaculaires, et, sur un plan de « requalification » des villes, que de procéder à la gentryfication, à l’embourgeoisement des quartiers populaires par une politique d’implantation dans ces quartiers « d’outils culturels », « d’établissements artistiques » susceptibles de les transformer, d’attirer de nouvelles populations. Je peux citer deux cas en France, avec Nantes et Lille. Avec l’organisation de Lille 2004 capitale européenne de la culture, et depuis du programme Lille 3000, Lille s’est inspirée de Nantes en n’envisageant sa politique culturelle qu’en termes de planification de la gentryfication des quartiers populaires, avec des « maisons folies ». S’inspirant de l’activisme culturel et artistique des années 60-70, mais aussi d’expérimentations dans les pays septentrionaux, ces institutions nouvelles n’ont plus rien de vernaculaire, de commandé par les aspirations d’habitants — la ville de Lille a d’ailleurs tout fait pour exclure l’existant, ou le négliger —, mais tout d’un impératif politique de requalification de la ville. En 2004, Martine Aubry clamait que les Lillois ne reconnaîtront plus leur ville grâce à son réenchantement artistique. De fait, Lille est devenue une ville touristique à temps plein et les habitants ne reconnaissent plus la ville bon marché dans laquelle ils vivaient : les loyers ont considérablement augmenté depuis 2004, et Martine Aubry se satisfait que la population de la ville ait été renouvelée de 12%. Quand j’entends cela, je me remémore New York après l’administration de Giuliani — où sont passés les clochards de Manhattan ? —, et je me demande : où sont passés les pauvres ? Si la population de Lille a été renouvelée de 12%, en l’absence d’augmentation du nombre de ses habitants et en constatant l’augmentation épouvantable du coût de l’habitat, la question de l’exclusion de populations pauvres s’impose comme une dramatique évidence.

 

En tant que critique d’art, il m’est impossible de me débarrasser de ces questions, de ces problèmes énormes que posent les nouveaux modes d’administration et de management de l’art et de la culture en général au niveau des villes et des établissements culturels. Lamarche-Vadel se trompait de cible, depuis la position « élitiste » qu’il se reconnaissait, et depuis son relatif apolitisme. Et je tiens à « sauver » les classes moyennes du portrait peu gratifiant qu’en fait Lamarche-Vadel. Je suis issu de la classe moyenne, de province de surcroît, et l’héritage que j’en ai a à voir avec ce que le philosophe Jacques Rancière rappelle dans plusieurs de ses écrits, à propos de la réalité et de l’impact de Mai 68, et plus largement des années 60, sur les vécus d’individus issus de différentes classes sociales : des personnes sortirent de leurs lignes de classes à travers des processus d’émancipation tant politiques qu’esthétiques, qu’ils vinssent de la classe ouvrière, de la classe moyenne ou de la grande bourgeoisie. Nous avons entendu que Lamarche-Vadel, grandi dans un milieu bourgeois, était contraint de lire en cachette la nuit, sous son lit, avec une lampe torche, parce que la lecture représentait pour son père des risques d’émancipation. Ces interdictions pouvaient être partagées, aussi, dans des milieux ouvriers, qui répercutaient des modèles autoritaires, paternalistes bourgeois dans leurs familles. Or, si 68 signifie quelque chose, c’est bien le dépassement de ces modèles autoritaires par, notamment, l’émancipation intellectuelle que pouvait produire la lecture de romans et d’essais philosophiques, le cinéma, la culture Pop, le free jazz, la musique contemporaine, voire la psychanalyse. Soit cette dimension expérimentale que Lamarche-Vadel évoquait pour les années 70. Et c’est cette dimension expérimentale, émancipatrice, dont un historien des idées de ma génération, François Cusset, a montré qu’elle avait été ratiboisée, dévoyée dans les années 80 par une « conception mobilisatrice et payante » de la culture « en temps de crise » prônée par Jack Lang en 1983, lequel affirmait que « seule l’idée de culture a commencé de s’imposer comme possibilité de résoudre les problèmes de l’humanité entière ». C’est ce à quoi Lamarche-Vadel fait allusion dans sa conférence de 1989 lorsqu’il dit qu’en 1983 « la culture était devenue un bienfait absolu pour la société française ». Comme l’analyse Cusset dans La décennie. Le grand cauchemar des années 80, cette conception « vitaliste » de la culture est synonyme, dans les faits, d’une « formidable industrialisation de la culture » et d’un alignement, tant de ses opérateurs privés comme publics que des produits proposés sur les impératifs économiques de rentabilité financière et symbolique. Ainsi, les Nuits Blanches, Lille 2004 ou la Fête des Lumières à Lyon s’inscrivent dans l’évidente continuité, pour ce qui concerne les arts plastiques, des diverses fêtes de la musique, du cinéma ou du livre depuis les années 80 — lesquelles sont contemporaines de concentrations capitalistiques sans précédent dans le secteur culturel et d’incitations fiscales en faveur du mécénat culturel.

 

Tout ceci conduisit à un processus de normalisation de l’art contemporain, signifiant son alignement sur des modèles esthétiques et marketing issus des industries culturelles de masse, sur des impératifs de rentabilité marchande de l’offre artistique et institutionnelle et, conjointement, son instrumentalisation politique et policière dans l’organisation des espaces esthétisme de vie, le tout soutenu par des conceptions réactionnaires et autoritaires de l’art : kitsch, contemplation, évasion, fascination, magie, fusion. Soit tout ce que Lamarche-Vadel dénigrait en 1989 et ce face à quoi il proposait la dissipation :  « Par rapport à cet impérialisme de l’adhésion qui est le spectacle continu que nous avons sous les yeux — l’adhésion est devenue le principe même de toutes les économies, individuelles et collectives —, ne faut-il pas cultiver, comme un jardinier, l’apathie ? ».

 

Être critique d’art, pour moi, est indissociable d’une conscience politique de l’action de l’art, de l’action des discours sur l’art et de l’action des administrations, gestions et médiations de l’art, et d’une volonté d’agir sur les représentations de l’art. À la différence de Lamarche-Vadel, ce qui est à mon sens bien plus crucial de penser que d’identifier l’ennemi à un « petit bourgeois » des « classes moyennes », c’est, d’une part, l’appropriation et le dévoiement de ces politiques esthétiques émancipatrices par l’administration et le management culturels — je connais beaucoup d’acteurs du militantisme artistique des années 60-70 qui sont absolument atterrés et résolument opposés à ces dévoiements, certains ayant opté comme Lamarche-Vadel pour la « dissipation », voire l’arrêt de leurs activités, écrasés par ces logiques destructrices —, et, d’autre part, les mécanismes idéologiques et politiques de ces processus de dévoiement pour penser d’autres issues, des contre-propositions. Tous mes articles que l’on pourrait qualifier de « critique de la critique » ou de « critique institutionnelle », depuis le milieu des années 90, ainsi qu’une grande partie de mes enseignements en écoles d’art et à l’université ressortissent à cette nécessité de « mettre à nu » ces processus destructeurs. Je ne l’ai pas fait seul, mais en duo avec d’autres auteurs qui, chacun, amenait des compétences analytiques et critiques nécessaires au déploiement de ce travail de fond : un chercheur en sciences politiques et théories de la communication, Amar Lakel, un psychanalyste, musicien et ancien dramaturge, Éric Dem Collec, et un historien de l’art et critique d’art, Cédric Loire. Ceci afin de répondre à un enjeu de la pratique de la critique d’art qui m’est toujours apparu crucial : l’augmentation des facultés critiques par la mise en jeu d’approches critiques de différents champs. Contrairement à Lamarche-Vadel, mes écrits engagent des enjeux politiques, idéologiques et économiques dont je ne puis, littéralement, pas faire l’économie. Parce que, aussi, je suis depuis longtemps engagé dans l’enseignement, dans un travail de transmission que j’entends aussi comme un travail de transmission de l’esprit critique, de moyens d’appréhender au plus précis, du plus proche au plus lointain, tous les enjeux de la création aujourd’hui. Je me dois de transmettre ces moyens, c’est un impératif politique et foncièrement optimiste, pour que les étudiants, futurs artistes, critiques, conservateurs, curateurs ou galeries, trouvent et mettent en forme des pratiques alternatives, totalement conscientes du contexte.

 

Enfin, si j’ai cet engagement depuis longtemps, c’est aussi pour dégager le plus le terrain pour des formes esthétiques, des œuvres, qui jouissent de peu de visibilité en raison des logiques écrasantes que j’ai décrites. Sans négliger, dans les écrits que je leur consacre, toute la part de « contexte » que je viens de décrire et de critiquer, je me concentre alors sur une pratique d’écriture que je veux la plus engagée possible. Même dans le moindre petit compte-rendu critique d’exposition ou de publication, j’ambitionne d’engager le maximum d’enjeux qui me paraissent nécessaires d’être relevés dans telle œuvre, telle exposition, tel livre. Là, je pense rencontrer le plus Lamarche-Vadel, même si avec des moyens et un ton différents, moins dramatiques. Je prendrai l’exemple d’une exposition que j’ai organisée en 2008 à la Galerie du Haut Pavé à Paris et en 2009 à l’Agent à Amilly. Intitulée An idiotma, elle réunissait quatre artistes, deux morts (Bernard Guerbadot et Thomas) et deux bien vivants (Frédéric Diart et Édouard Prulhière). J’ose penser que Lamarche-Vadel eut apprécié cette exposition, pas seulement parce qu’il a écrit le premier texte sur la peinture de Prulhière en 1993, mais parce que je crois deviner une communauté de préoccupation pour des questions liées aux processus de destruction comme processus de création, le tout taraudé par des rapports à la vie, à l’histoire et à la mort semés de béances, de failles, mais aussi porté par la conviction d’une nécessaire reconnaissance de la singularité à l’œuvre dans une œuvre d’art. Le titre-même de cette exposition, An idiotma, citait une coquille qui avait affecté le titre d’une pièce musicale de Luigi Nono dans l’impression de la couverture d’un CD du Quatuor Arditti. Au lieu d’An Diotima, titre en référence à la maîtresse d’Hölderlin, était écrit An idiotma, une jolie coquille faisant apparaître l’idiotie, soit ce que rappelait tout-à-l’heure Xavier Boissel en citant Clément Rosset, le caractère inatteignable du réel. Interprétation à laquelle j’ajouterai « ma » conception de l’idiotie, ou du moins mon usage de ce mot, à savoir la reconnaissance des failles, des béances, des trous sis dans les œuvres qui m’importent — telles celles de Diart, Guerbadot, Prulhière et Thomas —, comme la reconnaissance de ceux qui m’habitent dans mes rapports à la vie, à la mort et à l’histoire.

 

Les œuvres de ces quatre artistes, différentes dans leurs processus de création et leur tenue, portent en elles des mémoires et des expériences de la chute, de la perte, voire de désastres, et ce sans complaisance figurative expressive mais à travers le recouvrement et la transformation de mots issus des camps de concentration et d’extermination ou de vécus extrêmes, d’où résultent des tableaux comme gelés dans leur devenir grotesque (chez Frédéric Diart), des procédures de divisions, d’empreintes, de moulages et de reports graphiques d’os d’animaux dont résultent des volumes singuliers aux plans pliés intersectés et des cartographies improbables des opérations de divisions et de déplacements des os (chez Bernard Guerbadot); des recouvrement monochromes de tableaux existants, troués, laissant apparaître le châssis qui a son tour est cassé pour empaqueter des quartiers de peinture et de toile dans des volumes qui s’installent au sol et induisent de nouveaux rapports à la peinture (chez Edouard Prulhière), des perforations systématiques de planches imprimées d’illustrés pour enfants, toutes liées à des représentations édifiantes de la guerre, de la nation, de la vie familiale, de la géographie coloniale, ou encore de l’art (chez Thomas).

 

Au sujet de la peinture de Prulhière, Lamarche-Vadel avait écrit un texte intitulé « Après l’enfer », c’est-à-dire après les années 80. Un texte d’une rare intensité dont voici un extrait : « Il en fallait au moins un, froid, sec, Warholien, même si ce qu’il peint n’a rien à voir superficiellement avec l’œuvre de Warhol, pour ramasser du détail à l’ensemble et de l’ensemble aux conséquences ce qui est le seul vrai motif de l’époque, son désastre, et art oblige, le transpose, ce qui est déjà une manière de répliquer. En tant que peintre Prulhière tente de faire valoir les tableaux d’une peinture du désastre. Ce qui est le plus saisissant en regard de ces tableaux est d’observer combien il est difficile de faire valoir jusqu’au bout, de maintenait dans la peinture du désastre l’absence de tout idéal de réussite. Me Monet à Baselitz combien sont là encore, témoins organiques pour chuchoter sous ces tableaux que la chute de la peinture est à la mesure des sommets dont elle se déduit et que ces sommets encore inspirent. Mais n’est-ce pas là aussi et par un autre tour la grande ma^trise de ce peintre que de nous laisser pressentir dans la décharge, l’abandon, le vomissement, le désastre d’une assemblée de jets et d’écoulements, de maculatures, de souillures et d’abcès qui bavent, la sonorité renversée de la grande peinture. Face à la prolifération et pour tout dire à la tyrannie du mensonge de l’échange, Prulhière a très bien compris qu’il n’y a sans doute plus rien à peindre, mais tâche plus rugueuse et presque forcenée que la peinture soit. Mais miracle ! À ceux qui savent mener avec précision, obstination et force la représentation du naufrage revient l’autorité de prononcer les commencements. De la lumière de cette peinture en loques que Prulhière sait faire advenir en face du téléviseur et de tous ses baveux, vient enfin vers nous la seule vraie menace à espérer, celle de la conscience revenue du séjour en enfer ».

 

Edouard Prulhière, 28 ans à l’époque, a dû se dire : « tout ça !? » Et, de fait, tout ça est dans son œuvre, dit ici dans une langue inspirée par celle de Thomas Bernhard, la langue de Vétérinairesqui paraissait cette année-là, en 1993. Si un texte critique est nécessaire, il doit engager un « tout ça !? ». « Tout ça !? » a dû s’exclamer Georges Braque quand il a lu l’essai que lui consacra un autre grand critique, Carl Einstein, au début des années 30, m’a dit un jour Bernard Guerbadot, à qui j’avais transmis ce livre : « tu te rends compte de tout ce qu’engage Einstein à propos des œuvres de Braque ? Il a dû être estomaqué. Mais en même temps, Einstein a raison, tout ça est là, dans l’œuvre de Braque ». Toute œuvre qui m’importe et que je distingue engage à beaucoup, est dans une dépense que je reconnais et à laquelle je dois répondre par ma propre dépense. Quelque chose de l’ordre de l’économie du don décrite par Marcel Mauss : l’économie du don implique que le contre-don soit plus somptuaire que le don initial. J’essaie en tout cas de produire des textes qui soient au moins aussi généreux en dépense et en engagement que les œuvres qui les motivent.  Cela peut paraître étrange ou hors de propos, mais cet engagement est aussi politique, au sens où il est motivé et s’est conforté à me confronter à un état assez général de la critique d’art que Lamarche-Vadel appelle une critique d’art de burette ou d’huissier. Une critique d’art qui administre, qui enregistre, qui entretient un rapport strictement comptable avec les œuvres distinguées et l’inscription de ces œuvres et du discours porté sur elles dans le tableau général des œuvres et des discours. Je ne reviens pas sur ce que j’ai dit du rapport artiste-critique tel que décrit tant par Lamarche-Vadel que par François Rouan, c’est bien contre ce rapport que je m’inscris, ainsi que contre la façon dont d’autres critiques se posent uniquement des question de pouvoir dès la sélection des artistes et des sujets qu’ils abordent (combien cela rapporte-t-il ?).

 

Autre rapport comptable contre lequel je me positionne : la façon dont nombre de critiques, notamment Nicolas Bourriaud, sont capables de citer des philosophes et des penseurs en sciences humaines, sans rapport les uns avec les autres — voire même opposés dans leurs principes et leurs pensées —, juste parce que les nommer, ou nommer un de leurs concepts fameux, produit des effets de reconnaissance et d’autorité. Il n’y a rien de plus insupportable pour moi. Quand je cite un penseur, j’inscris cette citation dans son contexte d’émergence puis dans une dynamique d’interprétation de cette pensée et de production de nouvelles couches de sens. Comme avec les œuvres qui motivent mes écrits. Je les mets au travail autant que je me mets au travail. Bref, il y a de la dépense et j’espère que les lecteurs sauront à leur tour, s’ils y sont disposés, faire travailler mon texte et travailler à leur tour. Ce n’est pas donné, bien sûr. Un lecteur m’a rapporté un jour une discussion avec une lectrice de mes articles. Celle-ci leur reconnaissait des qualités mais trouvait que chacun de mes articles engageaient encore d’autres choses, au-delà de ce qui y était écrit, et que cela la perturbait, la rendait insatisfaite. Le lecteur, lui, me confia que précisément cet au-delà de ce qui était formellement écrit et contraint, empaqueté dans chaque article, était ce qu’il aimait dans mes écrits car cela lui laissait une place. cela le mettait au travail.

 

Ma crainte étant toujours de produire des effets de réification des œuvres qui m’importent et de mon discours, c’est-à-dire des effets de clôture et de pur échange sans perte et sans ouverture (soit précisément ce contre quoi Lamarche-Vadel s’emporte à la fois dans la conférence de 1989 et le texte de 1993 sur la peinture Prulhière), ce retour d’un lecteur me conforta dans ma pratique. Et de même que je ne veux rien verrouiller dans mes écrits, je ne m’intéresse, ne me passionne et ne m’engage que pour des œuvres qui dévérouillent, qui ouvrent là où d’autres ferment. Rien ne m’ennuie plus, pour le dire poliment, que des œuvres transparentes à elles-mêmes, littérales, saturées, dans leur engagement minimum, de lieux communs sur l’art, la peinture, le spectateur ou la société. Aussi, à l’instar de Lamarche-Vadel, ne puis-je penser et soutenir les œuvres que je distingue qu’en altérité, en opposition avec d’autres œuvres. Une œuvre d’art, si elle est nécessaire, engage des « oui » et des « non », des positivités et des négativités que je me dois de relever et de nommer. Pour saisir une singularité, il faut penser non pas le différent, ce qui est dissemblable, mais le différend, ce qui oppose. Un moyen d’ouvrir le champ pour qu’il y ait discussion…

 

Lire la discussion faisant suite à cette conférence »

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