Conférence de Sylvie Mokhtari et Danielle Robert-Guédon

« Deux manières d'aller à Vitré »1 : de l'art à la littérature

Tristan Trémeau 

Sylvie Mokhtari et Danielle Robert-Guédon ont fait le choix d’une conférence à deux voix pour croiser « deux manières » d’aller à la rencontre de Bernard Lamarche-Vadel. Cet exposé en Janus garde, dans sa retranscription actuelle, la spontanéité de sa forme orale initiale.

Sylvie Mokhtari, docteur en Histoire de l’art contemporain, est responsable de la revue « Critique d’art », éditée par les Archives de la critique d’art, à Rennes. Ce centre spécialisé a dressé en 2001 l’inventaire de la bibliothèque de Bernard Lamarche-Vadel et conserve ses écrits aux côtés de ceux des représentants les plus éminents de la scène critique internationale.

Danielle Robert-Guédon vit et travaille à Nantes. Elle a été responsable de l’artothèque de Vitré de 1989 à 1997. Elle a travaillé étroitement avec Bernard Lamarche-Vadel pour la constitution de la collection et la production des expositions et des éditions. Elle est romancière et auteur de « Le Désespoir du Singe », « Le Grand abattoir », « Je reçois » ou encore « Les Vivants, les morts et les marins ».

 

Voix 1 – La revue ARTISTES

Sylvie Mokhtari

Les écrits de Bernard Lamarche-Vadel sont conservés et mis à disposition du public et des chercheurs depuis une vingtaine d’années aux Archives de la critique d’art. Je présenterai en tout premier lieu son fonds d’écrits, car, dans le contexte de ce colloque, nous apportons des commentaires, des analyses, mais il est important de rappeler que lire BLV est également une démarche incontournable.

Vue partielle des écrits de Bernard Lamarche-Vadel, conservés aux Archives de la critique d’art

 

C’est donc dans les rayonnages des Archives de la critique d’art que je vous convie à croiser Bernard Lamarche-Vadel, à cheminer dans ses livres, dans ses écrits et dans sa bibliothèque qui représentait plus de 110 mètres linéaires, soit environ 8000 volumes. Je lance bien évidemment une invitation à toutes celles et tous ceux qui souhaiteraient développer des travaux sur cet auteur singulier et qui ne laisse aucun lecteur indifférent, tant du côté d’une franche adhésion que de vifs rejets.

J’ai ressorti un courrier que BLV avait adressé aux Archives de la critique d’art. Il vous donnera un portrait de cet auteur à travers son écriture manuscrite et vous fera partager l’attention que BLV a apportée à la constitution de son fonds d’écrits aux Archives de la critique d’art. Bernard Lamarche-Vadel avait sciemment déposé ses écrits pour les rendre publics et avait, à l’occasion de plusieurs échanges avec Véronique Goudinoux (alors en poste aux Archives de la critique d’art), veillé à la mise à jour de son fonds. La conclusion de cette lettre est sympathique ; Bernard Lamarche-Vadel invite ma collègue à venir, « armée d’une valise », au château de la Rongère pour qu’il puisse lui remettre les exemplaires des publications manquant à ses archives.

Les écrits de BLV représentent plus de 164 titres d’ouvrages, périodiques non compris. Le panorama de la bibliothèque de BLV, initialement répartie dans son bureau (1390 volumes), dans sa chambre (488 volumes), dans le grenier (350 volumes), etc. me permet de rendre plus concrète sa démarche et de convoquer des artistes et des penseurs que nous n’avons pas encore eu l’occasion de citer jusqu’ici. Ainsi peut-on discerner les sujets développés dans le champ de l’art par BLV, tels que ses essais sur la Jeune peinture, ou la Figuration Libre qu’il a soutenue dans la revue ARTISTES et dans un texte célèbre « Finir en beauté » (Artistes, n°9-10, 1981). BLV a publié aussi bien sur des figures montantes de la peinture comme Yvan Salomone, que sur des valeurs sûres de l’art comme Pierre Klossowski, Roman Opalka, Jacques Villeglé ou Jean-Luc Parent.

N’ayant pas connu Bernard Lamarche-Vadel de son vivant, contrairement à Danielle, c’est dans ses livres que j’ai pu le découvrir. Ses écrits ont forgé mon impression sur son travail d’auteur. Après Pierre Restany, Bernard Lamarche-Vadel est certainement le critique d’art français qui aura le plus marqué de sa Superbe le paysage de la critique et de l’art contemporain. Dans une de ses autobiographies, j’ai découvert les contradictions et l’ambition d’un critique « très honoré d’être considéré néo-moderne mais [qui] aurait tant aimé qu’on adore son classicisme » (BLV, « Autobiographie », texte tapuscrit conservé aux Archives de la critique d’art). Cette ambivalence me remémore un hommage que Nicolas Bourriaud avait rédigé suite à la disparition, en 2000, de Bernard Lamarche-Vadel. Nicolas Bourriaud y proposait la venue de Bossuet au Centre Georges Pompidou, Bossuet étant une des lectures favorites de Bernard Lamarche-Vadel. Magdi Senadji en a laissé une trace visuelle dans une des photographies qu’il a prises chez BLV, au château de la Rongère.

« L’univers esthétique de Lamarche-Vadel était si articulé, son style si ample et si incantatoire qu’il ne pouvait pas ne pas paraître injuste aux yeux de certains. » (Nicolas Bourriaud, « Chronique », Beaux-arts magazine)

Nicolas Bourriaud n’était pas le seul à détenir une sorte de vérité par rapport à Bernard Lamarche-Vadel. Et cette ambivalence est peut-être son meilleur profil, dont les positions peuvent être discutées. Je rappellerai brièvement une de ses activités éditoriales au sein d’ARTISTES, revue lancée par BLV en 1979. ARTISTES était un bimestriel sur l’art contemporain, qui, comme toute revue, s’offrait tel un observatoire vivant où l’on pouvait défendre une scène à un moment donné, comme l’a fait son fondateur et rédacteur en chef. Les revues sont très souvent l’histoire d’une personne donnant à lire le portrait d’un moment. BLV l’a fait dans ARTISTES. La lecture des premiers éditoriaux, des articles et des entretiens qu’il signe, fait émerger quelques-uns des sujets et des enjeux essentiels de la fin des années 1970 et du début des années 1980. Ses documents sont également indispensables pour appréhender le personnage dans son activité critique.

Artistes : revue bimestrielle d’art contemporain, n°1, octobre-novembre 1979
Artistes : revue bimestrielle d’art contemporain, n°2, décembre- 1979-janvier 1980

On y perçoit de manière récurrente l’angle d’attaque qu’il choisit pour discréditer une situation française et ses rouages institutionnels. Ainsi dans le troisième numéro d’ARTISTES qui porte en couverture le visage de Joseph Beuys au téléphone, BLV signe l’éditorial : « Nous ne reviendrons plus sur ces années de misère d’un marché trop florissant qui inventa tant d’artistes et de critiques auxquels le mammouth qui s’est endormi dans la région des Halles sert de garde-manger » (Artistes, n°3, 1980, p. 4).

Quelques citations suffisent ! La singularité du ton s’affiche dans chacun des numéros d’ARTISTES. On perçoit à la lecture de cette seule phrase la manière dont BLV considère la main mise de l’Etat et le développement d’un modèle institutionnel débattu en cette fin des années 1970. BLV déplore l’omniprésence d’un milieu de l’art parisien et les échecs d’une certaine représentation de l’art français en dehors de l’hexagone. Souvent, dans ARTISTES, il fait connaître ses interrogations face à la scène artistique et critique française, y compris vis-à-vis de certains de ses confrères. Marcelin Pleynet est l’un de ceux que BLV n’a pas épargné dans le compte-rendu qu’il publia sur l’exposition Tendances de l’art en France : 1968-1978 (Cf. « Actualités-Expositions », Artistes, n°1, 1979, pp. 35-36). L’exposition de Marcelin Pleynet est descendue en flèche par BLV. Il faut lire l’intégralité du texte pour en saisir toute la portée critique. En voici quelques lignes : « […] Armé d’un sens prodigieux de la perversion et de la stratégie, il s’agissait de mettre au trou pour dix ans la peinture française de tendance non-figurative sous une chape de barbouillages pseudo-théoriques, et liquider par association, contagion, confusion, brouillage toute tentative singulière d’écart du fameux dilemme École de Paris-peinture américaine ; sur ce point, réussite totale. Voici un coup de main magistral au bénéfice des plus ringards de l’École de Paris et du marketing américain […] » (p. 35).

Artistes : revue bimestrielle d’art contemporain, n°3, février-mars 1980, pp. 35-36

Artistes : revue bimestrielle d’art contemporain, n°3, février-mars 1980, pp. 35-36

Le ton est donné ! On y lit une position qui s’affiche, parfois se contredit, dans un support propice au débat : la revue. Partant à la charge, ARTISTES souhaite avant tout pallier à un manque en matière d’informations et de documentations sur des productions artistiques qui lui tiennent à cœur. On y trouve des dossiers tels que celui consacré à Kurt Schwitters, dans le numéro 6 d’octobre-novembre 1980, jumelé à un autre sur la jeune création. Dans ARTISTES, on découvre avec bonheur la volonté de soumettre à la relecture des figures historiques de l’art : et Kurt Schwitters est ici abordé sous un jour nouveau. L’Art conceptuel est régulièrement représenté dans la revue, mais étrangement, il n’est pas convoqué sous sa forme la plus généralement admise. Dans ARTISTES, l’Art conceptuel est incarné par des figures excentrées, globalement dans la marge du mouvement comme Mel Bochner, Bernard Veynet ou Ger Van Elk. Des artistes comme Joseph Kosuth, Lawrence Weiner ou d’autres grands représentants de l’Art conceptuel sont absents.

Dans ARTISTES, BLV exprime finalement l’urgence d’apporter des contre-points, des décalages afin de revitaliser une histoire de l’art qu’il juge, somme toute, trop linéaire, trop prévisible, trop admise. L’auteur est particulièrement éloquent et convaincant dans cet exercice.

Artistes : revue bimestrielle d’art contemporain, n°4, avril-mai 1980
Artistes : revue bimestrielle d’art contemporain, n°5, Juin-juillet 1980
Artistes : revue bimestrielle d’art contemporain, n°6, octobre-novembre 1980

Au sein de la revue, BLV s’entoure d’artistes dont les démarches se prêtent à une ouverture recherchée, à une hétérogénéité de la création et des pratiques. Les couvertures en sont d’une certaine façon la plus juste illustration. Dans un même numéro, le 4 (1980) par exemple, on trouve aussi bien un éclairage sur Frank Stella qui côtoie Gerry Schum, pionnier allemand de l’art vidéo, Gérard Gasiorowski – mais le Gasiorowski d’après 1975 – et la toute nouvelle génération de dessinateurs italiens. Dans le numéro suivant, Christo côtoie Mel Bochner, Giuseppe Penone et Hervé Télémaque. Dans le numéro 7 (1981), Richard Serra jouxte Helmut Newton et Bram Van Velde.

Artistes : revue bimestrielle d’art contemporain, n°7, janvier-février 1981

Le lecteur peut, certes, être dérouté face à la pluralité des choix esthétiques défendus dans ARTISTES ; et l’on pourrait craindre la confusion. Bien au contraire – et là n’est pas le seul paradoxe de la revue –, l’espace offert est le lieu d’une résistance face à des institutions, une résistance face à des personnalités et face à des médias qui n’ont pas su admettre l’ouverture de ces pratiques artistiques ou qui n’ont pas su reconnaître les engagements de BLV, ni ses parti-pris. De là vient sans doute l’aigreur manifeste et l’impression que, dans l’espace de la revue, des comptes se règlent. BLV semble justement vouloir complexifier le débat et l’écriture de l’histoire de l’art en défendant Joseph Beuys dans les 1980 (n°3), en affirmant la singularité et en assurant la reconnaissance de figures isolées du contexte initial dans lequel elles sont traditionnellement perçues. Selon un autre cas de figure, BLV considère Mario Merz indépendamment de l’Arte Povera ou César indépendamment du Nouveau Réalisme. De la sorte, il est un des premiers critiques à apporter le doute sur l’hégémonie esthétique américaine en lui opposant de la complexité. Il développe cette idée à plusieurs reprises dans ses contributions à ARTISTES.

Étrangement, la revue reflète moins une expérience commune de l’art qu’une révision des modalités et des responsabilités artistiques des uns et des autres. La fonction de critique et d’éditorialiste endossée par BLV dans ARTISTES se situe du côté du jugement, d’un jugement qui fait autorité. Ce dernier est visible dès la signature de l’éditorial avec les initiales « BLV ». Cela s’accompagne d’une position de « transmetteur » – j’emprunte ici bien volontiers le vocabulaire de Joseph Beuys que BLV appréciait énormément – de la création contemporaine et l’histoire de l’art. En même temps, il joue aussi un rôle de « catalyseur » – toujours propre au vocabulaire de Beuys – par qui la réaction se déclenche. BLV endosse en toute intégrité son rôle de critique dans la manière d’expliquer et de transformer l’art en un reflet d’une situation spécifique.

Artistes : revue bimestrielle d’art contemporain, n°7, janvier-février 1981

Artistes : revue bimestrielle d’art contemporain, n°7, janvier-février 1981

La pluralité des sujets affichés dans ARTISTES (voir le n°7 avec Helmut Newton, 1981) s’accorde bien avec la voix de ce critique-artiste offrant des dossiers qui, dans la revue, sont faits dans les règles de l’art mais qui affichent aussi une position ne supposant pas l’adhésion totale à ces sujets, comme BLV s’en explique dès le lancement : « […] ARTISTES consacrera une large part de ses livraisons aux comptes rendus des expositions en cours ou passées, sans doute faudra-t-il ici, hors la pratique générale de la génuflexion programmée, réinventer un certain style, une certaine liberté, qui permettra aux collaborateurs d’ARTISTES de faire œuvre de critiques, ce qui ne suppose pas en principe l’adhésion illimitée ni le rejet intempestif, peut-être un certain art de la distanciation qui n’empêche en rien de prendre des positions fermes, si, en ce domaine, elles ne peuvent jamais être définitives. » (Artistes, n°1, 1979, p. 4)

Les interventions des autres contributeurs à ce colloque sur Bernard Lamarche-Vadel ne peuvent que confirmer son absence de génuflexion et sa volonté d’inventer un certain style qui fait œuvre de critique. Les artistes présentés dans la revue sont ceux que BLV a incorporés à son dispositif. Les artistes et les pratiques qu’il a retenus font partie de ses obsessions personnelles, à l’exemple de l’artiste allemand Joseph Beuys.

ARTISTES couvre ainsi l’actualité jusqu’au milieu des années 1980, aventure que BLV abandonne en cours. Il quitte sa position parisienne d’éditorialiste et d’homme de revue, en s’installant en Mayenne au château de la Rongère où il se retire à la fin des années 1980.

Après avoir pris la direction de Laval et de Vitré, BLV continue à s’appuyer sur les artistes. Mais cette fois, dès son arrivée en Mayenne, il défend « les artistes de l’art en devenir » qui seront moins des peintres et des sculpteurs que des photographes.

J’aimerais clore mon intervention par la lecture d’un extrait du livre de Danielle Robert-Guédon, publié en 1997 : Le Désespoir du singe. Cet extrait aide aujourd’hui à définir ce qu’étaient les « artistes de l’art en devenir » selon BLV :

« […] Je n’ai connu personnellement au château de B. que des photographes, ces artistes de l’art en devenir comme les appelle B. et qui ont pris le pas, au château, sur les peintres et les sculpteurs. Que déduire de cela chez un homme qui avait aimé, fréquenté et aimé, Bram Van Velde, Beuys et Gasiorowski, si ce n’est que ceux-là sont morts et qu’il faut à B. oublier cette désertion. Leurs œuvres sont à l’étage, réservées à l’admiration exclusive de B. mais leurs portraits accueillent les visiteurs au salon ou président aux repas de la salle à manger, près de la grande fresque sur laquelle B. est représenté en jeune garçon apprivoisant bêtes vivantes et ossements humains, proches aussi des animaux empaillés et largement couturés, photographiés par celle à qui B. a confié le soin de faire son propre portrait, son amie de longue date qui lui survivra pour le fixer de diverses manières sur son lit de mort. Car il assigne à chacun de ses amis photographes un devoir précis, celui d’éterniser pour l’un, ses meubles, pour l’autre, sa meute, et pour tous, la meule inexorable qui le broie » (extrait de La Rongère : Le Désespoir du singe suivi de Mercedes, Paris : Argol, 2008, p. 63).

Carmelo Zagari, L’Innocence de Bernard Lamarche-Vadel reconnue par les animaux (1996), Château de La Rongère, 1995 © Magdi Senadgi

Comment mieux écrire un portrait condensé de Bernard Lamarche-Vadel !

 

Voix 2 : Photographie et littérature

Danielle Robert-Guédon

Ce portrait que Bernard Lamarche-Vadel m’a commandé fait partie de son dispositif littéraire. Toutefois, avant de poursuivre, je tiens à préciser que je ne livrerai pas de théories mais des anecdotes telles que Bernard les aimait et en riait énormément, ce qui n’a pas beaucoup été souligné aujourd’hui.

Je rencontre Bernard en 1989. On a beaucoup parlé de ce dossier « La Province bouge », pour ma part, à Vitré, cela frémit à peine. Il y a une artothèque créée en 1982, dont la responsable est partie. Je viens juste d’être recrutée à mi-temps. Dans mon autre mi-temps, je suis infirmière dans une maison de retraite. Nous constaterons plus tard que cela a une importance dans ma relation à Bernard Lamarche-Vadel. Dès notre première rencontre, il me dit vouloir axer la collection sur la photographie. Je ne développerai pas la richesse de la collection de Vitré mais je vous renvoie à la lecture du catalogue Inclinations où Isabelle Tessier propose un texte très fouillé sur le rapport qu’elle entretient avec la collection personnelle de Bernard. Dès le départ, j’ai été mise en garde par quelques personnes sur le fait que travailler avec Lamarche-Vadel ne sera pas facile et, personnellement, je m’y connais à peine en photographie. On commence ce travail ensemble avec des expositions présentant Yves Guillot, Magdi Senadji, entre autres. Bernard habite la Rongère, dans un lieu qui – pour moi, n’ayant jamais connu de collectionneurs – est assez impressionnant. On y voit des œuvres de Villeglé, de Picabia, Arman, Tinguely, une éponge bleue de Klein sur la cheminée, un dessin de Klossowski dans la chambre, des œuvres de Spoerri et Warhol. J’ai l’impression de feuilleter vingt-cinq ans d’art en France, c’est une expérience incroyable.

À l’époque, Bernard vit avec sa compagne et ses deux jeunes enfants. Il y a visiblement des moyens à la Rongère, il reçoit beaucoup, il organise des vernissages. C’est la période faste, celle où de nombreux artistes vont venir en amis. Jean Rault, Yves Trémorin, Yvan Salomone vont passer régulièrement.

1993, parution de Vétérinaires, le premier roman de Bernard. Beaucoup de ses amis sont surpris qu’il se soit retiré à la campagne pour se consacrer à l’écriture. Il faut préciser qu’avant Vétérinaires, il y a eu un livre, Menuiserie et ici-bas, publié aux éditions du Styx à Genève avec des photographies de Daniel Boudinet. C’est un peu le condensé de ce que sera Vétérinaires, on y trouve déjà les paysages du Val-de-Marne.

Cette année-là, Vétérinaires obtient le Goncourt du premier roman. A Vitré, se dessine un projet d’un centre de la photographie dans des bâtiments libres, un ancien couvent. Bernard en parle à Monsieur Méhaignerie, maire de Vitré. Le ministère de la Culture s’engage, Michel Troche et Agnès de Gouvion Saint-Cyr viennent à deux reprises à Vitré. Bernard s’engage à laisser sa collection en dépôt, le temps que l’artothèque constitue elle-même une véritable collection. Malheureusement, cela ne se fera pas. Les élus, qu’ils soient de Droite ou de Gauche, n’ont pas envie de voir Bernard Lamarche-Vadel, qu’ils ne connaissent pas, à la tête d’une institution à Vitré. Ils rejettent ce projet.

Sa jeune fille a de premiers soucis de santé très graves. Bernard s’enfonce alors dans une première dépression. Il m’écrit une lettre en 1994.

« Chère Danielle,

Très simple de savoir où je suis, au plus profond de mon existence. Hanté sans doute par l’idée que je dois tout sacrifier pour atteindre une idée que j’ai de l’art, seule idée, seul instant de bonheur dans ma vie. Le reste, désolé, je le vois s’envoler vers des toitures qui ne me protègent plus. Oui, sauver l’effraie était un joli geste, toucher le tragique et patience, douceur, bonheur, bonté, que vive le monde et celui des oiseaux que j’aime tant. Je ne vais pas écrire longtemps aujourd’hui, car je suis mal, mais soyez sûre que je pense bien à vous et que 1994 soit un parcours de paix où dormirons bien, enfin, les enfants que nous sommes restés. »

Il revient de la clinique et va à peu près bien. Il se retrouve seul au château, n’a toujours pas son permis de conduire et je vais donc me rapprocher encore plus de lui, servant de chauffeur et, parfois de gouvernante, il faut bien le dire.

Un premier procès a lieu, lié à une œuvre de Beuys puis un deuxième concernant une œuvre de Schnabel. Ces affaires étaient compliquées et je n’ai eu que la version de Bernard Lamarche-Vadel, la seule chose que je sache, c’est que ces deux procès, Bernard va les perdre et que ça va lui coûter une fortune. Il est obligé de vendre des œuvres pour payer ces procès. À ce moment-là, Bernard commence à écrire Tout casse. Sa vie affective, ses œuvres d’art, sa santé, oui, tout casse réellement.

Ce roman paraît en 1995 et Bernard en attend, très curieusement, une réhabilitation. Sa volonté de continuer à écrire de cette manière-là devient très étrange. Parallèlement, on continue à avoir des soirées très sympathiques avec l’ensemble des artistes qui viennent encore, qui ont en commun d’être très cultivés, très érudits. Bernard n’aime pas les gens qui ne savent pas parler de littérature et il est toujours très exigeant. Bernard commence à fréquenter Pierre Michon, Jean Echenoz, cela prend peu à peu une autre tournure.

En janvier 1996, Bernard me fait une demande assez étrange. Il me fait passer cette lettre par Magdi Senadji.

« Chère Danielle,

Magdi vous dira combien les articles sur Michon m’ont enchanté. Que la dimension exaspérée de sa sincérité soit enfin reconnue me laisse espérer. Il ressort de ces critiques un vrai portrait de poète, justice est rendue. » Dominique Marchès avait tout à fait raison de dire que Bernard se voulait poète.

« Puis-je vous demander quelque chose, j’ai lu La Guêpe – un court texte que j’avais écrit et qui était le portrait de Madame Senadji, la mère de Magdi –, je ne saurais vous dire davantage qu’une commande. Pourriez-vous, sur dix ou vingt pages, dresser mon portrait de votre point de vue, en liberté ? Que vous m’appreniez d’atroces aspects de ma configuration ne m’étonnerait pas et je serais ravi d’apprendre à paraître mieux que ce que je me pense être. Un portrait, rien qu’un portrait mais je le veux aussi réussi que La Guêpe, vous me connaissez bien, soyez précise. Tout travail mérite salaire. Il s’agit d’une commande, me faites-vous confiance pour rémunérer votre peine?

En souhaitant vivement que vous acceptiez ma demande, pour inattendue qu’elle puisse vous paraître,

Toujours ma vieille amitié,

Bernard

PS : Dans notre très amical contrat, j’aimerais posséder l’ensemble des manuscrits relatifs à mon portrait pour mes enfants et une frappe-machine pour l’édition, car, sait-on jamais ce qui nous survivra peut-être. »

Et effectivement, en me faisant cette commande, il met en place un dispositif littéraire. De même qu’il va se rapprocher des gens de la revue Ligne de risque et de la revue Le trait. Il espère que les jeunes auteurs qui l’admirent, le lui disent et le lui écrivent, vont pouvoir lui renvoyer l’ascenseur et parler de lui un maximum. Ce dispositif littéraire est très drôle, on ne parle plus que littérature. On passe des soirées à évoquer Madame Bovary en réalisant qu’il y a trois personnages féminins sous ce nom ou bien, on compare les journaux de Pavez et de Virginia Woolf. Le suicide est un sujet qui revient en permanence.

Comme j’ai été infirmière, Bernard m’en parle très franchement. Il m’a toujours dit qu’il voulait mourir, il envisage différentes façons de mettre fin à ses jours car il ne veut pas souffrir. Je le fournis également en médicaments favorisant le sommeil. Il fait aussi de plus en plus de séjours en clinique en région parisienne. Cette clinique s’appelle la Clinique des Pages, ce qui fait beaucoup rire Bernard. Il m’envoie une lettre de cette clinique en 1997:

« Ma chère Danielle,

Le dépliant joint, je l’espère, ne vous dispensera pas un trop attractif appât. Les photographies, vous le savez mieux que personne, fondent toujours un mensonge, attractif ou non. Mes journées sont longues et assez mornes. J’ai résolu la question par quelques galantes visites, un nouvel art épistolaire ainsi résolu, la lecture de Kleist et l’éternel retour à Proust. Les perfusions et autres médications occupent aussi bien une partie de mes divagations. Je pressens des lettres de condoléances sur le porche, il me reste la force d’ouvrir la porte pour ramasser le courrier. Mais visiblement, l’instant n’est pas encore venu. La fatigue psychique jointe aux médicaments m’empêchent de pousser le loquet alors que je conçois déjà le plan de ce que je conçois maintenant comme un petit roman en réplique de Sa Vie, Son œuvre, selon le thème suivant ». Sur ce courrier, il y a un petit schéma avec une spirale, qui reprend Duchamp.

« Je suis, à vrai dire, assez étonné de la sournoise influence de Duchamp dans mes élucubrations, Du Grand Verre, surtout. Quand réintégrerez-vous Princé ? Si mes progrès assez lents en santé suffisaient, j’aimerais assez vous retrouver à la fin de la semaine prochaine, pour l’œil du maître sur la Rongère, échanger mon véhicule, retrouver quelques livres et embrasser un chêne de la Rongère. Des nouvelles, des nouvelles. »

Alors que Bernard est toujours à la clinique des Pages, Le Désespoir du singe n’est pas encore paru mais avance bien.

« Vos nouvelles m’ont procuré grand plaisir. Comme je suis heureux de la lente venue au monde du Désespoir du singe, le prix de ce que j’y tente est si bien écrit. Mon état s’améliore sensiblement, déjà le démon a retrouvé le gîte sous ma plume. Je pense beaucoup à nous, à notre groupe, à notre histoire, et croyez-moi cette profonde amitié entre nous n’est pas rien pour mon rétablissement. Si ce n’était de subites crises de larmes, tout irait pour le mieux. Mes Isabelle, chacune à sa façon, me soutiennent et les éditions Gallimard où j’ai passé la journée d’avant-hier semblent bien vouloir employer de vrais moyens pour le lancement de mon livre. »

Sa Vie, Son œuvre est aussi un succès littéraire, Le Désespoir du singe l’est un peu moins, bien évidemment, c’est mon premier roman. Il y a quand même dans la presse des articles qui parlent de Bernard Lamarche-Vadel, ce qui, pour lui, est très important.

En 1998, il réussit – et j’emploie réussir à dessein, car il a de plus en plus de mal à s’enfermer pour écrire ses feuilles – à écrire L’Art, le suicide, la princesse et son agonie. Ce recueil de nouvelles remporte un peu moins de succès que les ouvrages précédents. Bernard est extrêmement déçu, il n’a plus beaucoup de force, il n’arrive pas à écrire mais voudrait publier un dernier ouvrage qui s’appellerait Vente. Il commence avec Jean-Philippe Reverdot Mise en demeure.

Bernard est de plus en plus mal. Je pars avec Magdi à Lisbonne. J’ai fourni Bernard en médicaments pour un mois mais je sais qu’il est désolé par mon absence. Il est de plus en plus seul, il s’est ingénié à faire le vide autour de lui. Beaucoup d’amis ont du mal à supporter la dépression, les soirées qui s’éternisent jusqu’à 5h du matin où il faut boire et chanter avec lui. On a chanté un nombre incalculable de fois La Nuit je mens de Bashung, on a écouté Lou Reed en boucle. Tout cela est extrêmement douloureux.

Lorsque nous revenons avec Magdi du Portugal, le 1er mai 2000, nous n’avons qu’une hâte, c’est de retrouver Bernard. Nous allons au château, mais il ne répond pas. Il s’est tué, d’après le médecin légiste, le 30 avril, la veille de notre retour. Cela ne m’a pas surprise puisque Bernard avait toujours dit que je serais chargée de sa toilette mortuaire, chose que je n’ai pas faite, fort heureusement.

Bernard était vêtu de son costume, très élégant, dans la superbe comme d’habitude. Le lendemain, il a fallu que Magdi et moi allions au commissariat pour une déposition. Nous avions été très marqués par la mise en scène dans sa chambre. On le connaissait plutôt désordonné. J’ai eu une sorte de crise d’hystérie quand la gendarmerie est arrivée, je les suppliais, contrairement à l’usage, de ne toucher à rien. On voulait absolument revenir le lendemain et faire des photographies de la mise en scène. Je voulais vous lire la lettre que Bernard a laissée sur le haut de la cheminée, un mot inspiré d’un extrait des Enfants Tanner de Robert Walser : « C’est moi, moi qui ai humilié le monde, il est là devant moi comme une mère en colère, offensée. Merveilleux visage que j’aime à la folie, le visage de la terre maternelle qui veut ma punition. »

Château de La Rongère (la chambre), 2000, © Magdi Senadgi

Château de La Rongère (la chambre), 2000, © Magdi Senadgi

Bernard n’avait pas réussi à être réhabilité et c’était une sorte d’auto-punition. Je pense que s’il avait eu le courage d’attendre encore un an ou deux, les choses auraient changé au niveau de sa reconnaissance littéraire. C’était encore un peu trop tôt. Tout ceci, s’il était encore parmi nous, le ferait bien sourire, il dirait « allons boire un verre, à l’art et à la paysannerie française. »

 

Polyphonie

Sylvie Mokhtari : Le Désespoir du Singe est moins mélancolique que les photographies de Magdi Senadji ; mais le dialogue entre ton texte et les photographies de Magdi Senadji est particulièrement intéressant. C’est frappant de voir comment Lamarche-Vadel, vous le savez tous, a fait son portrait, a constitué son monument. La manière dont il a passé commande pour ce portrait, la manière dont il a sollicité tout au long de sa carrière de critique les artistes et les photographes pour qu’ils gardent des portraits de lui, ton livre en est un témoignage.

 

Danielle Robert-Guédon : Je discutais avec Michel Enrici et nous sommes tombés d’accord sur l’absolue mauvaise foi de Bernard quand il s’agissait de reprendre à son compte des arguments que nous avions. C’est au point que lorsque Bernard s’est suicidé, il avait laissé une pile de ses livres dans laquelle j’ai trouvé Le Désespoir du singe comme s’il s’était totalement approprié mon texte.

 

Cédric Loire : Nous avons commencé et terminé la journée avec des interventions très intenses car elles sont le fait de deux personnes extrêmement proches de Bernard Lamarche-Vadel.

Gaël Charbau nous parlait dans son intervention de la nécessité de prendre en main son histoire et de l’écrire soi-même. Bernard Lamarche-Vadel en est l’incarnation, il a écrit son histoire jusqu’au bout et, dans ce sens-là, c’est une réussite.

Par rapport à la revue ARTISTES, à un moment donné, vous avez évoqué les éditoriaux de Bernard Lamarche-Vadel. Vous avez parlé d’aigreur à ce sujet. Les règlements de compte, on ne peut les nier, Pleynet a dû s’en souvenir longtemps mais sur l’aigreur, même s’il est parfois extrêmement acerbe, je me demande si c’est une vraie aigreur ou si cela tient davantage de la posture cynique nécessaire pour faire bouger les choses. Le premier éditorial, post-BLV, écrit par Michel Enrici, revient, sans le nommer, sur le travail de Lamarche-Vadel et dit qu’il a livré du positif. Je pense que la véritable aigreur empêche totalement le positif de s’exprimer. Quand on feuillette les sommaires d’ARTISTES, on s’aperçoit de la pléthore d’artistes qu’on découvre à travers cette revue et dont on n’avait aucune connaissance en France ou très peu. Au début des années 1980, pratiquement rien n’est paru en français sur Joseph Beuys. D’un point de vue de l’histoire de l’art, on aurait pu croire qu’avec l’exposition d’Harald Szeemann en 1969, une reconnaissance internationale de l’avant-garde était de mise mais ce n’est pas le cas. J’aurais tendance à penser que c’est plus une posture que véritablement une aigreur de la part de Bernard Lamarche-Vadel.

 

Isabelle Tessier : Dans un entretien avec Isabelle Rabineau, A bruit secret, on sent cette aigreur lorsque Lamarche-Vadel parle de Beuys, de la façon dont il l’a fait reconnaître en France et de cet oubli qui est fait lorsque Beuys expose au Musée d’Art Moderne. Bernard est évincé, on ne parle pas de lui alors qu’il a fait connaitre Beuys en France quand il n’était encore qu’un tout jeune critique.

 

Cédric Loire : J’avais davantage en tête la période d’ARTISTES. C’est vrai que plus tard, en 1996 pour l’exposition Beuys à Beaubourg, on ne peut nier une amertume et une aigreur.

 

Tristan Trémeau : Je ne pense pas que pendant la période ARTISTES, il était aigri, au contraire, il jubilait dans l’écriture de ses éditoriaux. C’était compulsif, il avait une réaction incarnée pour ou contre ce qu’il écrivait. Il était dans le domaine de l’action.

 

Romain Mathieu : Vous citiez Nicolas Bourriaud dans le rapport à la modernité. C’est une question très intéressante pour Lamarche-Vadel qui se situe à l’articulation entre modernité et classicisme avec le soutien de certains artistes de Supports/Surfaces. Lamarche-Vadel permet de penser le lien entre modernité et classicisme, à savoir, ce qui est communément admis aujourd’hui, que la modernité n’est pas le rejet du classicisme. Pour entrevoir cette complexité, je conseille vivement la lecture du livre Salut les anciens, salut les modernes de Christian Prigent.

 

Sylvie Mokhtari : J’ai surtout réagi à cette présentation que BLV donnait de lui-même. Il avait vraisemblablement le sentiment qu’on n’avait pas reconnu cette articulation. C’est admis aujourd’hui mais on se situe des années plus tard. Il y a des choses qui, à ce moment-là, n’étaient pas encore envisagées et qui, aujourd’hui, semblent être une évidence. Il le vivait vraiment comme un manque de reconnaissance.

 

Danielle Robert-Guédon : Je l’ai vu dans la violence verbale mais jamais dans le cynisme dans le sens où il ne s’en prenait qu’à ceux capables de se défendre. En revanche, dire la vérité à de jeunes artistes qui venaient lui montrer leurs travaux ne lui posait pas de problème.

 

Tristan Trémeau : Avec un artiste, Walid Raad, nous parlions de la question du ressentiment et nous étions très frappés de voir que dès qu’un critique produit un discours négatif, on lui oppose le fait qu’il serait dans le ressentiment. Nous trouvions cela aberrant mais cela dénote un problème avec la critique. Parler de ressentiment dès qu’il y a une critique négative va de pair avec cette idée que le critique d’art serait un poète ou un artiste raté. Dès lors que s’engage la question de la vérité, qui est toujours relative, ou de l’intensité, il ne peut y avoir de ressentiment. Comme le disait Lamarche-Vadel dans une conférence à la Villa Arson, la question de la vérité s’engage toujours dans le discours du critique, après celui-ci peut se tromper, cela n’est pas grave si son texte est puissant et qu’il fait autorité. Il parlait de Baudelaire à propos de Constantin Guy. Constantin Guy n’a certes pas été retenu par la postérité mais le texte de Baudelaire est resté.

Symptomatiquement, quand on renvoie sans cesse au ressentiment, c’est qu’on ne supporte plus aujourd’hui qu’il y ait une critique négative.

 

Danielle Robert-Guédon : Jean Rault pourrait aussi en témoigner, Bernard attendait de nous la vérité. C’est un des mots qu’il prononçait le plus souvent.

 

Didier Vivien : La vraie difficulté pour un artiste est de soumettre son travail au critique, cela est d’une violence extrême. C’est bien plus violent qu’une psychanalyse, c’est, je pense, le rapport d’homme à homme le plus violent. Il vaut mieux se battre avec quelqu’un que de lui montrer son âme déposée en œuvre d’art. Or, le système de l’art aujourd’hui fait que c’est peut-être le seul moyen pour être reconnu. Moi qui ne suis pas communiste, j’ai une espèce de nostalgie de ce que je n’ai jamais vécu, à savoir tous les artistes montrent leurs travaux et des collectifs avec des fortes personnalités décident et l’histoire fait le tri. Je suis nostalgique du Salon du XIXe siècle. Aujourd’hui, le monde de l’art fonctionne sur un système de cour où chacun fait des visites de courtoisie. Je regrette ce mode de fonctionnement car tout le monde est malheureux, l’artiste et le critique. Cette société de cour favorise cette violence que nous venons d’évoquer. Je ne situe pas le problème sur les compétences des artistes ou des critiques mais je le place sur le point de vue structurel : quel est le rapport que l’artiste doit avoir avec la société publique qui désigne des experts sauvages comme Bernard ou des experts patentés ? On devrait réfléchir au rapport que les artistes ont avec leur extériorité qui, de toutes façons, est un enfer avec, notamment, la mélancolie bleue après l’exposition de leur travail. On ne crée que pour des spectres, des virtualités – ce que Bernard incarne très bien – et on est toujours déçu de montrer son œuvre. L’attitude et le destin de Bernard posent ces questions très profondes.

J’ai une question à laquelle je n’ai aucune réponse, pourtant j’interviens sur la photographie mais comment Bernard a pu passer de Beuys à la photographie comme celle de Bernard Plossu ?

 

Danielle Robert-Guédon : J’ai parfois été surprise par les choix de la programmation des expositions à Vitré et leurs chronologies. Il faut se souvenir que nous sommes dans une petite ville, le choix des photographies de Plossu est relativement facile d’accès pour tout type de public.

Lorsque le livre Vitré paraît avec des photographies, entre autres de Lewis Baltz ou de Martin Rosswog, alors qu’il a fallu se battre pour obtenir un budget, c’est une grosse déception pour les Vitréens. Ils ne s’y retrouvent pas. Je crois que c’est une question de diplomatie. Par exemple, le directeur du Centre Culturel lui refuse d’exposer les nus d’Yves Trémorin, Bernard obtempère sans broncher. En revanche, deux ans plus tard, il expose les Natures Mortes de Trémorin qui sont nettement plus subversives. Bernard savaitcontourner les difficultés pour faire valoir ses choix.

 

1 Citation de Gérard de Nerval, choisie par Bernard Lamarche-Vadel en ouverture du catalogue Vitré réunissant les photographes Bernard Plossu, Keiichi Tahara, Magdi Senadji, Lewis Baltz, Martin Rosswog, Jean-Loup Trassard (Paris : La Différence, 1992)

Un commentaire sur “Conférence de Sylvie Mokhtari et Danielle Robert-Guédon

  1. j’ai rencontré Bernard trés jeune, une visite d’atelier à l’école d’art, les débats de l’èpoque étaient « vivants » et je pense que c’est cela qui m’a permise de continuer. J’étais une des rares élèves à me tourner vers la peinture américaine, une posture peut-être pour me tenir loin du dogme support-surfacien qui entrait de toute part et qui paraissait incontournable. Bernard n’a émis aucune résistance à ma pratique et j’ai été profondémment touchée et rassurée.Une mise en alerte des postures qu’il prendrait par la suite et que vous décrivez tous trés bien. Pas de cynisme et c’est peut-être cette dimension actuelle si fréquente, si facile et désinvolte qui lui paraissait démesurée et à laquelle il était profondément étranger.

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