Conférence de Romain Mathieu

Peinture analytique : Bernard Lamarche-Vadel sans conclusion

Textes critiques, entretiens, commissariats d’exposition, fictions, l’activité de Bernard Lamarche-Vadel ne cesse de se concentrer sur la peinture, de montrer et de penser le regard qu’elle suscite. Au sein de cette action proliférante se singularise un ensemble de démarches que le critique regroupe sous le nom d’abstraction analytique. Autour de cette appellation, Bernard Lamarche-Vadel développe un effort de théorisation qui associe – à travers les articles, catalogues d’exposition et livres – Martin Barré, Jean Degottex et des membres du groupe Supports / Surfaces. S’ajoute à ces noms les dix artistes présentés à l’ARC en 1978 sous le titre de “Fractures du monochrome aujourd’hui en Europe”. Le critique présente alors une actualité de la peinture abstraite à la fin des années 70, et propose en outre une inscription historique de ces pratiques par un grand récit qui n’échappe pas à la tradition moderniste.

Cependant, les écrits s’affrontent aussi à cet achèvement que représente le monochrome comme fantasme du dernier tableau. Ainsi, nous verrons que fracturer le monochrome pour Bernard Lamarche-Vadel, c’est bien résister à la conclusion, la différer pour, incessamment, rejouer le plaisir de la peinture. Réalisés au moment où s’écroule le concept d’avant-garde, les choix de Bernard Lamarche-Vadel ouvrent alors vers un devenir de la peinture que l’on confrontera à quelques pratiques contemporaines.

 

L’exposition organisée à l’ARC en 19781 se présente comme un triptyque qui fait se  succéder trois générations de peintres – Jean Degottex, Marc Devade et les dix peintres réunis autour du monochrome – sous le label d’abstraction analytique que Suzanne Pagé attribue dès son introduction à Bernard Lamarche-Vadel. Cette exposition se place en outre dans le prolongement des choix du critique depuis 1975 avec une lecture de l’actualité de la peinture abstraite autour de cette appellation. Jean Degottex occupe une place essentielle dans cette réflexion car, outre sa présence qui prend un aspect tutélaire à l’ARC, Lamarche-Vadel rédige un long texte pour le catalogue de son exposition à Grenoble la même année2. La quasi-identification entre le concept de peinture analytique et les enjeux de la peinture de Degottex se matérialise par la reprise de la fin du premier texte dans le second, à la manière d’un copié collé.

Couverture du numéro spécial d’Opus international sur l’abstraction analytique, n°61-62, janvier – février 1977

Bernard Lamarche-Vadel: sans conclusion

Le numéro d’Opus dirigé par Bernard Lamarche-Vadel3 se charge de relier Supports / Surfaces4 à l’abstraction analytique mais les textes du critique fonctionnent comme autant de choix, par un resserrement à l’intérieur du mouvement et un élargissement hors des limites du groupe. Parmi les peintres de Supports / Surfaces, il décide ainsi d’écrire sur Noël Dolla qu’il prend soin d’intégrer à “l’angle singulier de la problématique de l’ensemble du jeune mouvement abstrait : la représentation des articulations qui fondent une représentation, de Supports / Surfaces à l’abstraction analytique ce même souci de réduction de la peinture”5. Ce choix n’a rien d’accidentel, il succède aux entretiens de l’année 19766 et montre l’intérêt du critique pour cet artiste.

Deux autres peintres qui furent membres du groupe font l’objet d’une attention particulière de Lamarche-Vadel durant la fin des années soixante-dix. En effet, Marc Devade est présenté à l’ARC mais le critique a développé une analyse de sa peinture7 dans un long article écrit deux ans auparavant et il discerne “à travers lui toute l’abstraction analytique qui, actuellement, bien que parfaitement méconnue, risque bien de devenir dans les années qui viennent, le lieu, encore occulté, de relance et de transformation de la pratique picturale”8. Ainsi, le critique semble faire le choix de l’artiste qui incarne, dans la scission de Supports / Surfaces, la branche théorique, proche de la revue littéraire Tel Quel et parisienne du groupe9.

 

Cependant, outre Noël Dolla, le rapprochement avec Jean-Pierre Pincemin, figure opposée à celle de Devade, peintre au passé d’ouvrier et réfractaire à la théorie, montre que Lamarche-Vadel construit la notion d’abstraction analytique en se dégageant des lignes établies par l’histoire du groupe. L’association de ces peintres vise au contraire un renouvellement du regard sur les œuvres. L’œuvre de Pincemin occupe, dans les écrits de Lamarche-Vadel, une place particulière, faite d’attachement et de proximité. Dès 1975, il qualifie son travail de “plus poussé”10 parmi les artistes de Supports / Surfaces et le livre qu’il lui dédie en 198011 fait du peintre une sorte de modèle pour le critique, à la manière d’un “peintre de la vie moderne”. De même, si l’exposition Finir en beauté12 révèle la “Figuration libre”, il a été peu remarqué que le texte ne mentionne, outre Vuillard, que Degottex et Pincemin, les œuvres de ce dernier se confondant avec cette “vision bénédictine” que revendique alors le critique.

Enfin, l’intégration de Martin Barré au numéro d’Opus13est symptomatique d’une volonté de redessiner la géographie des rapprochements picturaux. S’il fut peu regardé par les membres de Supports / Surfaces  et ignoré des écrits de Marcelin Pleynet, critique le plus proche du groupe, la densité de l’article sur Martin Barré confère au peintre une importance majeure14 – attestée dès la couverture du numéro – comme “initiateur”15 avec Hantaï, Degottex et BMPT de l’abstraction analytique.

 

A partir de ces rapprochements peuvent se saisir les deux caractéristiques à laquelle répond l’élaboration du terme d’abstraction analytique, formulées dans les titres même des deux textes de Lamarche-Vadel sur ce sujet : à la fois rendre compte d’une actualité – “fractures du monochrome aujourd’hui en Europe”16 – et penser cette peinture dans une histoire avec ses transformations – “De Supports / Surfaces à l’abstraction analytique”17. Si l’exposition sur le monochrome doit rendre compte d’une actualité, elle est issue “d’une observation première de la multiplicité d’une même tension vers le monochrome”18 et Lamarche-Vadel situe immédiatement cette tendance dans un espace européen19. Le choix des artistes correspond en effet à cette diversité d’approches du monochrome durant cette période et dresse un portrait réussi de cette actualité. Ainsi Pino Pinelli, qui a abandonné la forme traditionnelle du tableau, présente une œuvre de la série des “Disséminations” où l’espace pictural se construit par articulations d’éléments monochromes. La peinture d’Alan Charlton  appartient à la série des Paintings Divided into Equals Parts initiée en 1975. Juxtaposition de formats et de gris identiques, elle intègre le mur par le vide ménagé entre les châssis. La répétition au sein de chaque œuvre renvoie alors aux infinies variations, au sein d’une évidente ressemblance, que permet la série. Si le catalogue reproduit une œuvre d’Olivier Mosset avec le motif des bandes similaires à celles de Daniel Buren, sa participation renvoie bien à son travail sur le monochrome. A partir de la fin des années soixante-dix, il réalise en effet des tableaux peints d’une seule couleur uniforme, objets picturaux destinés exclusivement à une expérience sensorielle de la couleur20.

Cette actualité de l’exposition se trouve en outre démontrée par la publication simultanée dans Artforum de l’article de Marcia Hafif “Beginning again”21 où le monochrome est placé au centre d’un renouvellement de la peinture. C’est après la lecture de cet article qu’Olivier Mosset contacte Marcia Hafif, il s’ensuit la création d’un collectif autour d’une peinture qualifiée de radicale. Olivier Mosset et Carmengloria Morales participent ainsi à l’exposition Radical Painting au Williams College museum of Art en 198422. Ces liens témoignent donc de l’inscription de l’exposition de Bernard Lamarche-Vadel dans un ensemble de manifestations européennes, autour du monochrome d’une part et d’une peinture qui, sous ses différents noms et selon les pays, se rattache à l’abstraction analytique.

 

Denys Riout montre ainsi qu’en 1960 “la monochromie a déjà triomphé”23 avec l’exposition sur ce thème au Städtisches Museum24, elle devient alors un “genre, c’est-à-dire un cadre disponible et accueillant, comprenant des règles et des limites imprécises qui permettent le développement de multiples variations, source apparemment inépuisable de différenciations”25. Il rappelle qu’à partir de la fin des années soixante, les expositions consacrées au monochrome se multiplient26. Surtout, la monochromie s’intègre pleinement aux expositions présentant un ensemble de démarches réunies autour d’une réduction analytique de la peinture. Ainsi, Alan Charlton, Tomas Rajlich et Jerry Zeniuk participaient déjà à l’exposition Fundamental painting27 en 1975, avec notamment Louis Cane, Robert Mangold, Brice Marden, Agnes Martin, Gerhard Richter et Robert Ryman. L’exposition Abstraction analytique  et sa partie Fractures du monochrome apparaissent donc comme l’introduction en France d’une approche de la peinture des années soixante-dix  largement développée dans plusieurs autres pays européens. En 1974, Klaus Honnef organise l’exposition Geplante Malerei28 (Projet Peinture). Très proche de Fundamental Painting, elle réunit par exemple Robert Mangold, Brice Marden, Agnes Martin, Robert Ryman ainsi que Carmengloria Morales, Gianfranco Zappetini et Jerry Zeniuk. Dans le catalogue, Klaus Honnef fait une généalogie de la peinture analytique comparable à celle que réalise quatre ans plus tard Lamrche-Vadel. “Le but [de l’exposition] était de sonder le terrain sur lequel était né puis concrétiser un phénomène comme celui de l’abstraction analytique”29 écrit-il. Selon lui, ces démarches se caractérisent par l’articulation d’un projet rationnel ou conceptuel avec l’irrationalité du résultat pictural et l’expérience de sa sensualité30. Un an plus tard, Catherine Millet et Klaus Honnef organisent Analytische Malerei à Gênes31, titre sous lequel sont associés Carmengloria Morales, Gianfranco Zappetini ou Jerry Zeniuk, mais aussi Martin Barré, Marc Devade, Vivien Isnard et Claude Viallat, comme le fit ensuite Lamarche-Vadel pour le numéro d’Opus. Cette inscription dans l’histoire de la peinture analytique est enfin revendiquée par l’entretien de Bernard Lamarche-Vadel avec Filiberto Menna32 pour le catalogue de Fractures du monochrome. Indiqué en note, le texte de Menna intitulé “La ligne analytique de l’art moderne” est en effet écrit en 1973 pour une des premières expositions qui regroupe des artistes européens et américains sous le terme de peinture analytique33. Menna, comme Klaus Honnef par la suite, se réfère à l’art conceptuel et à la linguistique structurale et il conclut sur l’importance des artistes de Supports / Surfaces, Louis Cane, Marc Devade et Claude Viallat participent en effet à l’exposition.

Extrait de Klaus Honnef, Geplante Malerei, cat. d’exposition, Galleria del Milione, Milan, 1974-1975

Extrait de Klaus Honnef, Geplante Malerei, cat. d’exposition, Galleria del Milione, Milan, 1974-1975

 

 

Les choix de Bernard Lamarche-Vadel vont donc vers un déplacement du regard sur la peinture, en particulier celui porté sur les œuvres du groupe Supports / Surfaces, pour intégrer une problématique européenne. Si cet élargissement amène Lamarche-Vadel à saisir une actualité du monochrome dans la perspective de la peinture analytique, son exposition à l’ARC peut être opposée à celle de Marcelin Pleynet un an plus tard34. La critique acérée de l’exposition de Pleynet dans Artistes35 témoigne d’ailleurs de cette nouvelle rivalité. Pourtant, lors de l’exposition Dezeuze, Dolla, Jaccard, Pincemin en 1975, Bernard lamarche-Vadel reprend en partie le discours de Marcelin Pleynet dont il loue les écrits qui assurèrent “la relève théorique d’un travail qui bien souvent s’organisait empiriquement”36. Dans son article sur Devade, il reprend la ligne historique revendiquée par Peinture, cahiers théoriques et écrit que “Supports / Surfaces représente la seule avant-garde française qui outre son travail plastique spécifique, nous ait permis de relire Cézanne, Matisse et la grande abstraction américaine, ceci grâce en outre au travail théorique de Marcelin Pleynet”37. Les partis pris de Marcelin Pleynet, premier volet de Tendances de l’art en France 1968-1978/938, répondent d’abord à l’exercice du bilan d’une décennie dont le critique a était un acteur. Construite principalement autour de Supports / Surfaces, Pleynet retrace dans le catalogue l’histoire du groupe en la rapportant à la découverte de l’art américain qui joua en effet un rôle majeur pour les artistes. En outre, il rend compte de la démarche de ces peintres par une mise en question “du support matériel et (dans la conséquence de sa monstration) spirituel de l’art”39. Les jeunes artistes qu’il présente s’inscrivent aussi pour une  large part dans cette perspective.

Or, le basculement de Supports / Surfaces vers l’abstraction analytique s’opère chez Lamarche-Vadel par une critique très dure des travaux relevant d’une “matériologie” qui se prolongeraient comme un nouvel académisme dans “l’inflation galopante du trempage, pliage, couture, trace, cordon, cordelette”40. Cette critique rejoint celle formulée par Catherine Millet en 1974 dans le catalogue de la Nouvelle peinture en France sur un “élémentarisme des matériaux de la peinture”41. Cette fracture instituée au sein du groupe amène Lamarche-Vadel à ne soutenir que quelques artistes, en particulier Devade et Pincemin, alors qu’il rejette le mouvement dans son ensemble42. L’intérêt de Lamarche-Vadel pour Marc Devade montre que pour le critique la mise en question de la peinture, à laquelle participe activement Supports / Surfaces, ne peut faire l’économie de celle du tableau. De même, il observe dans les Palissades de Jean-Pierre Pincemin, un travail orienté vers l’unité du tableau”43. Le monochrome prolonge pour Lamarche-Vadel cette réflexion sur le tableau en s’affrontant à la clôture de son espace. Cette redéfinition de Supports / Surfaces dans l’abstraction analytique revient ainsi à oblitérer “l’abstraction rustique”44, selon la formule d’Eric de Chassey, qui singularise une grande partie des travaux du groupe et notamment les démarches de Claude Viallat et de Daniel Dezeuze45.

Le regard porté sur les encres de Devade est révélateur des préoccupations qui sont alors celle de Lamarche-Vadel. Il montre que les encres inversent les problématiques de l’acrylique en passant de l’inscription à l’expansion de la couleur46. Ainsi, la différenciation de la surface ne procéderait pas du dessin mais des variations chromatiques. S’il n’utilise pas le terme de monochrome dans cet article, le passage à une différenciation ou à une qualification de la surface par la couleur peut être rapproché  du lien que le critique établit entre la peinture de Pincemin et le monochrome. Pour Lamarche-Vadel, les toiles de Pincemin réalisées à partir de 1976 fonctionnent par rapport à l’idéal du monochrome et en résistance à cet idéal47.

 

Le monochrome va, à partir de l’exposition de 1978, déterminer une écriture de l’histoire de la peinture depuis les années soixante mais aussi de toute la modernité. Si le monochrome est un idéal, l’œuvre de Klein est perçue à ce titre comme une limite à partir de laquelle la peinture devient un “ready made coloré”, elle s’affranchit du tableau48. Outre les “expériences historiques”49 de Degottex et d’Hantaï, la radicalité des manifestations de BMPT au cours de l’année 67 initierait en France cette peinture analytique qui mène à l’exposition du monochrome. Plus généralement, du catalogues sur l’abstraction analytique50 à celui sur Degottex51 et jusqu’au livre sur Pincemin52, Lamarche-Vadel réécrit l’histoire de la modernité par rapport au monochrome : “la figure générique du XXe siècle, le principe immanent, la tension générale de la peinture, sa perspective idéale, à savoir le recouvrement d’un support par une surface colorée, s’indexe au principe du monochrome”53. Ce récit trouve son origine dans la peinture de Manet, avec une autonomisation de la couleur perçue dans Le torero mort54, il articule les grands noms de la peinture du XXe siècle – Mondrian, Matisse, Pollock – et s’étend jusqu’au minimalisme. C’est dans cette perspective que sont compris les monochromes présentés à l’ARC mais aussi les œuvres de Degottex, de Pincemin, de Devade et par comparaison celles de Robert Ryman ou de Brice Marden. Au seuil d’une post-modernité triomphante55, l’exercice auquel se prête Lamarche-Vadel en 1978 apparaît comme une des dernières formulations d’un grand récit moderniste, comparable à celui de Clement Greenberg dont il décline le mécanisme autocritique. Un an auparavant, Philippe Sollers prononçait l’avis de décès de l’avant-garde dans le nouveau temple de l’art contemporain56 et deux ans plus tard, l’exposition Aperto 80 à la Biennale de Venise révélait une peinture qui prenait ce récit exactement à contre-pied. L’exposition Finir en beauté en 1981 porte ainsi, dans son titre même le deuil de cette lecture.

Dans cette histoire, Lamarche-Vadel distingue deux déterminations à l’œuvre. D’une part, la description et l’analyse du système pictural, l’expression de son code, démarche comparable à celle de la linguistique. D’autre part, la représentation de la permanence du système où chaque peinture s’équivaut, excluant “toute trace du sujet de l’énoncé, de son temps et de son espace”57. Ainsi, la figure du monochrome se constituerait dès Manet dans la volonté d’une complète adéquation du “tableau objet et de l’objet du tableau”58. Cependant, le monochrome fonctionne dans cette histoire à la manière d’un “idéal” ou d’une “fiction”. Il n’est donc pas le but d’une histoire linéaire, parallèle à cette histoire déjà achevée en quelque sorte depuis Manet. La fascination du monochrome répond au désir de conclure qui habite la modernité et la peinture réside précisément dans la résistance à cette conclusion59. Les monochromes présentés à l’ARC sont donc une “peinture drapée de l’ombre de la conclusion”60 mais où s’affirme en même temps la nécessité d’un constant recommencement, les fractures qui, dans leurs multiples déclinaisons, font échapper la peinture à cette fin.

 

Différents termes vont permettre au critique de désigner les processus picturaux de cette résistance. Récurrente dans les écrits de cette période, “l’induction” renvoie ainsi au rapport du tableau avec ce qui le déborde, s’extraie de sa clôture pour intégrer sa périphérie. Les Disséminations de Pino Pinelli61, la sérialité des monochromes d’Alan Charlton ou de Carmengloria Morales correspondent en effet à cette ouverture du tableau par le lien qu’ils instaurent entre l’espace pictural et l’espace réel. Si le monochrome, faisant coexister la surface colorée et l’objet tableau, conduit à délimiter la peinture par son contexte62, Lamarche-Vadel se montre particulièrement attentif à l’inscription de la peinture dans son lieu d’exposition. L’entretien qu’il réalise avec Claude Viallat pour Artistes63suite à son exposition au CAPC64 en 1980 se singularise par l’intérêt particulier porté à la relation de la peinture à son environnement, à l’espace d’exposition mais aussi à celui entre les peintures, aspect alors peu questionné du travail de Viallat et pourtant essentiel. “Induire” est aussi le titre de l’article sur Martin Barré65. Dans les séries de 1973 à 1977 de Barré, un quadrillage de la surface tracé au crayon apparaît. Dans une œuvre comme 74-75-A-113×10566, croix et lignes jouent, à la manière d’un bricolage, le rôle d’une localisation qui, décalées, ne correspond pas à l’axe du tableau. Il y a donc une disjonction de deux espaces, celui de la grille et celui du tableau, et chaque toile postule un espace qui la dépasse. La grille fonde ainsi l’unité de la série, un espace commun que chaque toile isole et que la couleur particularise comme présence et moment de la peinture. Si les œuvres de Martin Barré entre particulièrement en résonnance avec le propos que développe Lamarche-Vadel autour de l’induction, le peintre refuse pour autant la thèse d’un tableau fantôme auquel renverrait l’espace de la série67. Pour Martin Barré la peinture ne peut être séparée de son expérience. L’accrochage prend alors une importance particulière par les relations qu’il établit entre chaque œuvre. Entre ressemblances et différences, il coordonne trois espaces : celui du tableau, celui de la série et celui de l’exposition68.

Un autre terme essentiel à la critique de Bernard Lamarche-Vadel dans sa mise en exergue de la résistance à l’achèvement est “l’oscilliation”. Elle caractériserait “le peintre moderne” qui “assume pleinement de ne donner à voir qu’un tableau dans les limites de l’oscilliation de l’objet tableau sur l’objet du tableau : la fracture du monochrome”69. Ce concept se formule plus particulièrement au contact de l’œuvre de Degottex, par rapport aux Ecritures70  de l’année 1963 par exemple où le signe à la fois s’affirme comme trace et se dissout dans la surface monochromatique. Cette “oscilliation” se décline chez Degottex dans “le geste proliférant du minimum”71 que décrit Lamarche-Vadel72 au sein de différentes oeuvres. L’écriture du critique déploie donc au fil des articles un vocabulaire, pour saisir les peintures auxquelles elle se confronte et en s’enrichissant de chacune d’elle. Elle apparaît, dans la rencontre de l’auteur et de la peinture, comme une production empirique de concepts.

A cette résistance à la conclusion que décèle le critique chez ces peintres répondent donc un regard et une écriture. Questionner la peinture, c’est aussi questionner le regard qu’elle suscite et qu’il nomme “attention flottante”73. La peinture de Jean-pierre Pincemin incarne, pour Lamarche-Vadel, le plus fortement cet inachèvement qui la pousse à se renouveler sans cesse par un processus de “qualification” de la surface. Face à l’œuvre de Pincemin, il écrit : “Impossibilité de conclure. Et s’il était une conclusion possible pour l’écrivain penché depuis des semaines sur ce qu’il imagine être une qualité, être une œuvre sur la qualité d’une histoire, ce serait celle qui reprendrait le même mouvement que celui auquel s’est soumis cette oeuvre : un travail interne, hétérogène, ouvert, infini de qualification”74. Si la peinture se condense dans cet acte, aussi réduit soit-il mais cependant infini, de qualification de la surface de la toile, elle en appelle à une écriture qui produise le même geste, et ici le critique se fait écrivain.

 

Ne pas conclure, c’est donc laisser ouvert les possibles de la peinture. Si la critique de Bernard Lamarche-Vadel sur l’abstraction analytique s’inscrit pour une part dans le récit moderniste, elle saisie surtout un aspect peut être essentiel de la peinture depuis cette période où la constante condition d’achèvement trouve son dépassement dans les infinies variations de la peinture à l’intérieur du tableau. Dans un article fameux, “Painting the task of mourning”, Yves-Alain Bois montre aussi que la fin de la peinture caractérise la modernité dans son ensemble, prise sous le fantasme du dernier tableau75. Prenant l’œuvre de Robert Ryman comme modèle, il analyse le sentiment de la fin qui travaille cette peinture comme une déconstruction et une démonstration de sa position historique. La vitalité de la peinture dépendrait alors de ce travail de deuil. L’exposition Abstraction / Abstractions – Géométries provisoires à Saint Etienne en 199776 répond au difficile exercice de présenter une actualité de la peinture abstraite à la fin des années quatre vingt dix, elle se réfère aussi dans son catalogue à l’article d’Yves-Alain Bois. Selon Camille Morineau, “un peintre abstrait recueille aujourd’hui trois héritages, celui de l’histoire de la peinture, celui de l’histoire du modernisme, et l’héritage de cette pensée de la fin annoncée, qui conditionne l’identité des deux précédents”77. Eric de Chassey écrit au sujet des peintres exposés que “les systèmes qu’ils mettent en place dans leur tableau conservent une part d’indéterminé et laissent une place à l’hétérogène”78. Les passages qui se dessinent ainsi entre la critique sans conclusion de Bernard Lamarche-Vadel et l’indéterminé à l’œuvre dans les peintures plus récentes incitent à porter le regard vers quelques peintres contemporains, selon un choix qui, dans ces conditions, ne peut être qu’arbitraire, ne cherchant à pas à rendre compte d’une tendance générale de l’art mais des résonances possibles avec l’actualité de certains travaux.

La peinture de Stéphane Bordarier entretient depuis le début des années 90 un lien singulier au monochrome. Rouge, violet de mars, vert, une forme informe d’une seule couleur recouvre la surface de la toile et déborde sur la tranche. Le travail de Stéphane Bordarier se développe précisément dans ces limites qui circonscrivent la démarche du peintre et qui correspondent presque à l’achèvement monochrome du tableau. Presque, car ces limites déterminent aussi l’espace d’un jeu, elles sont celles d’une peinture comme mise en jeu incessante du tableau et de la couleur dans l’espace et dans le temps. Associée à Didier Demozay et à Bernard Pifferetti, Yves Michaud parle au sujet  de ces démarches d’une peinture “rendue à sa dimension essentielle” et où la production est corrélative de “l’apparition d’une différence qui est aussi bien rien que tout”79, termes comparables donc à ceux qu’utilise Lamarche-Vadel sur l’essence de la peinture dans la fragile apparition du visible. Cependant, s’il y a bien chez Bordarier une réduction ou plutôt un “désencombrement” de la peinture, le questionnement qu’il développe n’est pas d’ordre ontologique  mais interroge ce qui “fait” peinture. Dans ce faire, il s’agit alors du déroulement d’une pratique, de modifications par glissements internes, un travail dans le temps, nourri de lui-même. A partir de 2004, Bordarier réalise des diptyques et des quadriptyques par assemblage de tableaux monochromes. La peinture assemblée, à l’opposé d’une clôture du tableau – par le mouvement de division de la trace, de séparation de la forme et de réunion des châssis – s’inscrit dans l’espace. Sous l’attrait du dehors, elle s’affirme comme présence.

Plusieurs expositions radicalisent ce rapport à l’espace, on pourrait ainsi citer celle à la FIAC en 200080 où les murs sont intégralement badigeonnés de rouge ou celle avec Christophe Cuzin à Tours et à Bourges81. A l’Ecole Supérieur d’Art de Tours, Christophe Cuzin intervient sur les piliers de la salle d’exposition – peints sur chacune de leur face en orange – et laisse le mur aux tableaux de Bordarier qui développe leur propre propos82. La peinture des deux artistes noue ainsi un dialogue dans l’espace de l’exposition. Les piliers peints rythment l’espace et le regard. De même, les toiles de Bordarier répondent au rythme des colonnes pour   »amener le regard à se concentrer sur ces peintures »83 et définir ainsi le temps propre de leur perception. Le travail de Christophe Cuzin montre ainsi une autre évolution radicale vers un espace généralisé à l’exposition, par delà “l’induction” et le tableau monochrome. A partir de 1990, Cuzin abandonne en effet le tableau pour investir l’espace de l’exposition. Utilisant les données architecturales, les murs peuvent être recouverts chacun d’un aplat de couleur monochrome84 ou déterminer la forme d’un support peint85. L’œuvre entretient ainsi une relation d’indexation avec l’exposition par une mise en espace de la peinture qui s’affranchit intégralement de la clôture du tableau. A La force de l’art en 2006, Christophe Cuzin limite son intervention au recouvrement partiel et inégal d’un mur de l’exposition86. Simple fait pictural qui s’étend du “bien peint” au “mal peint”, de la couleur parfaitement monochrome à la gestualité du pinceau, la peinture s’affirme par delà l’achèvement du tableau.

Carte Blanche à Pierre Wat, Christophe Cuzin et Stéphane Bordarier, Ecole des Beaux-Arts, Tours, 2002.

Carte Blanche à Pierre Wat, Christophe Cuzin et Stéphane Bordarier, Ecole des Beaux-Arts, Tours, 2002.

 

Les expositions récentes autour de l’abstraction analytique87, qu’elles fassent le bilan ou présentent ses prolongements possibles, montrent l’importance de cette tendance dans laquelle Bernard Lamarche-Vadel joua un rôle majeur bien que relativement isolé en France. Pour les peintres de la génération suivante, la trace de cette activité se matérialise aussi dans la revue Artistes qui fut un outil d’information et de réflexion important. Mais, par delà ces résonances, les textes de Bernard Lamarche-Vadel développent, dans la mise en tension du regard et de l’écriture, un plaisir de la peinture où, selon les mots de Roland Barthes qui nous a appris “le plaisir du texte”, se cherche “le scintillement même qui séduit, ou encore : la mise en scène d’une apparition-disparition”88. De même, Lamarche-Vadel nous apprend que dans cette fracture si ténue de la surface, dans l’oscillation du signe à la limite de sa disparition, se formule un plaisir qui est toujours nouveau.

 

1 Les œuvres auxquelles fait référence cet article sont pour la plupart visibles sur internet. On pourra se reporter aux sites suivants :
Marc Devade et Christophe Cuzin : http://www.galeriebernardjordan.com
Jean-Pierre Pincemin : http://www.galeriejacqueselbaz.com/fr
Noël Dolla : http://www.documentsdartistes.org/artistes/dolla/page1.html
Pino Pinelli : http://www.pinopinelli.it/
Camengloria Morales et Jerry Zeniuk : http://www.rupertwalser.de/
Stéphane Bordarier : http://www.galerie-jeanfournier.com/
2 Abstraction analytique, ARC, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1978. L’exposition associe Jean Degottex, Marc Devade et sous le titre “Fractures du monochrome aujourd’hui en Europe” : Patrick Cailliere, Alan Charlton, Pierre Joly, Carmengloria Morales, Olivier Mosset, Jürgen Paatz, Pino Pinelli, Thomas Rajlich, Gianfranco Zappetini. Jerry Zeniuk.
3 Bernard Lamarche-Vadel, “L’œuvre de Jean Degottex et la question du tableau”, Jean Degottex, cat. d’exposition, Musée des Beaux-Arts de Grenoble, 1978
4 Bernard Lamarche-Vadel (dir.), “Dossier Abstraction analytique”, Opus, n°61-62, janvier – février 1977.
Illustration 1
5 Bernard Lamarche-Vadel, “De Supports / Surfaces à l’abstraction analytique”, Opus, n°61-62, op. cit., p.12-13.
6 Bernard Lamarche-Vadel, “Les tarlatanes de Noël Dolla : d’elles-mêmes transparentes”, Opus, n°61-62, op. cit., p. 40-41.
Le texte est en outre signalé comme l’extrait d’un livre à paraître sous le titre Noël Dolla : transparences et renversements de la tradition.
7 Noël Dolla, “Sans titre”, entretien avec Bernard Lamarche-Vadel, + -O, n°15, Belgique, décembre 1976, p.36-39.
8 Bernard Lamarche-Vadel, “Violence feutrée et attention flottante, Art Press, n°18, Paris, mai 1975.
9 Ibid.
10 Le groupe Supports / Surfaces se forme en septembre 1970 lors d’une exposition qui porte son nom au Musée d’art moderne de la ville de Paris. Il associe André-Pierre Arnal, Vincent Bioulès, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Noël Dolla, Jean-Pierre Pincemin, Patrick Saytour, André Valensi et Claude Viallat. Le groupe se sépare en juin 1971. Apparaît alors une scission entre les peintres parisiens et théoriciens qui dirigent la revue Peinture, cahiers théoriques – Marc devade et Louis Cane – et ceux originaires du sud de la France. Si les termes de cette opposition doivent être relativisé, la perception de ce clivagemarque profondément l’histoire du groupe.
11 Bernard Lamarche-Vadel, “De la matériologie au matérialisme”, Dezeuze, Dolla, Jaccard, Pincemin, cat. d’exposition, galerie Gérard Piltzer, Paris, 8 janvier-4 février 1975.
12 Bernard Lamarche-Vadel, Jean-Pierre Pincemin, Paris, Christian Bourgois, 1980.
13 Bernard Lamarche-Vadel, “Finir en beauté”, Artistes, n°9-10, 1981.
14 Bernard Lamarche-Vadel, “Martin Barré : induire”, Opus, n°61-62, op. cit., p. 21-23.
15 Au sujet des écrits de Bernard Lamarche-Vadel sur Martin Barré, on se reportera à Cécile Marie Castanet, Typologie des discours sur la peinture en France de 1964 à 1994, Thèse de doctorat, Paris I, 2005.
16 Bernard Lamarche-Vadel, “De Supports / Surfaces à l’abstraction analytique”, op. cit.
17 Bernard Lamarche-Vadel, Filiberto Menna, “Fractures du monochrome aujourd’hui en Europe”, entretien, Abstraction analytique, cat. d’exposition, ARC, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1978.
18 Bernard Lamarche-Vadel, “De Supports / Surfaces à l’abstraction analytique”, op. cit.
19 Bernard Lamarche-Vadel, , “Fractures du monochrome aujourd’hui en Europe”, entretien avec Filiberto Menna, op. cit.
20 “Qu’est-ce que j’observe quand je voyage en Italie, en Hollande, en Angleterre et en France ? Et bien, j’observe dans les galeries, dans les ateliers, une multiplicité de pratiques, une multiplicité de peintures qui vont toutes vers une fermeture du tableau”. Ibid.
21 A la biennale de Paris de 1977, pour laquelle Bernard Lamarche-Vadel écrit le texte “Situation de l’abstraction analytique, Olivier Mosset réalise un grand monochrome rouge à la dimension du mur qui lui est destiné. Par la suite il abandonne cette relation d’indexation entre la peinture et le lieu.
Bernard Lamarche-Vadel, “Situation de l’abstraction analytique”, Biennale de Paris, cat. d’exposition, 1977.
22 Marcia Hafif, “Beginning again”, Artforum, New York, septembre 1978.
23 Radical Painting, Williams College Museum of Art, Williamston, USA, 1984.
24 Denys Riout, La peinture monochrome – histoire et archéologie d’un genre, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2003, p.95.
25 Monochrome Malerei, Städtisches Museum, Leverkusen.
26 Denys Riout, La peinture monochrome – histoire et archéologie d’un genre, op. cit., p.95.
27 Blanc, Musée d’Art et d’Industrie, Saint Etienne, 1970.
White on White, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1972.
Basically white, Institute of Contemporary Arts, Londres, 1974.
28 Fundamental painting, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1975.
29 Geplante Malerei, Galleria del Milione, Milan, 1974-1975
30 Klaus Honnef, Geplante Malerei, cat. d’exposition, Galleria del Milione, Milan, 1974-1975.
31 Un schéma inséré dans le catalogue résume cette double ascendance, selon une vision très mécaniste de l’histoire de l’art. Illustration 2
32 Analytische Malerei, Galerie La Bertesca, Gênes, 1975
33 Bernard Lamarche-Vadel, Filiberto Menna, “Fractures du monochrome aujourd’hui en Europe”, op. cit.
34 Filiberto Menna, “La ligne analytique de l’art moderne”, La rifflessione sulla pictura, cat. d’exposition, Palazzo Comunale, Acireale, 1973.
35 Tendances de l’art en France 1968-1978/9 – Les partis-pris de Marcelin Pleynet, ARC, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1979.
36 Bernard Lamarche-Vadel, “Tendances de l’art en France 1968-1978/9 – Les partis-pris de Marcelin Pleynet”, Artistes, n°1, octobre 1979.
37 Bernard Lamarche-Vadel, “De la matériologie au matérialisme”, Dezeuze, Dolla, Jaccard, Pincemin, op. cit.
38 Bernard Lamarche-Vadel, “Violence feutrée et attention flottante, op. cit.
Au sujet de l’intérêt du critique pour Tel Quel, Bernard Lamarche-Vadel rend hommage à la revue littéraire dans son article sur Martin Barré en écrivant : “Tel Quel nous avait induit à lire ou à écrire un texte dans la production de ses archéologies”. Bernard Lamarche-Vadel, “Martin Barré : induire”, op. cit.
39 Tendances de l’art en France 1968-1978/9 – Les partis-pris de Marcelin Pleynet, ARC, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1979.
40 Marcelin Pleynet, “Tendances de l’art en France 1968-1978 : un projet culturel”, Tendances de l’art en France 1968-1978/9 – Les partis-pris de Marcelin Pleynet, cat. d’exposition, ARC, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1979.
41 Bernard Lamarche-Vadel, “Violence feutrée et attention flottante, op. cit.
42 Catherine Millet, “Préface”, Nouvelle peinture en France, cat. d’exposition, Saint Etienne, Musée d’Art et d’Industrie, 1974.
43 Claude Viallat a cependant été intégré dans toutes les expositions sur la peinture analytique en Italie. Cependant, cette lecture de son travail s’oppose à celle que propose l’exposition Traces au musée de Chambéry en 1978 où se trouve revendiqué le primitivisme de sa démarche.
Claude Viallat – Traces, Musée d’Art et d’Histoire, Chambéry, 1978.
44 Bernard Lamarche-Vadel, Jean-Pierre Pincemin, op. cit., p.43.
45 Eric de Chassey, “L’abstraction comme utopie rustique”, Supports / Surfaces, Actes du colloque organisé dans le cadre de l’exposition “Les années Supports / Surfaces dans les collections du Centre Georges Pompidou”, Paris, Editions du Jeu de Paume, 2000, p.31-46.
46 Patrick Besson remarque que Patrick Saytour “en mêlant l’abstraction de la déconstruction et la connotation figurative” poursuit seul une autre voie qui le sépare de l’abstraction analytique.
Patrick Besson, “Le ressort théâtral”, Saytour, cat. d’exposition, Le quartier, Centre d’art contemporain, Quimper, 2003, p.20.
47 Bernard Lamarche-Vadel, “Effets Devade”, Cimaise, n°125-126, Paris, 1976.
48 C’est “l’épandage de la couleur à la brosse qui par quelque façon singularise et qualifie chaque pièce assemblée dans le nouveau dessin”écrit Bernard Lamarche-Vadel au sujet de la série de Jean-Pierre Pincemin initiée en 1976.
Bernard Lamarche-Vadel, Jean-Pierre Pincemin, op. cit., p.48.
49 “Les tableaux de Klein ne sont pas des tableaux, plutôt des lieux devenus des non lieux par le fait du passage illimité et immatériel du matériel coloré”. Bernard Lamarche-Vadel, Jean-Pierre Pincemin, op. cit., p.19.
50 Ibid, p.21.
51 Abstraction analytique, ARC, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1978.
52 Jean Degottex, Musée des Beaux-Arts de Grenoble, 1978
53 Bernard Lamarche-Vadel, Jean-Pierre Pincemin, op. cit.
54 Bernard Lamarche-Vadel, Abstraction analytique, cat. d’exposition, ARC, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1978., p.9.
55 Edouard Manet, Le Torero mort, vers 1864, huile sur toile, 76×153 cm, Washington, National Gallery of Art.
56 Au sujet de la lecture de Jean-François Lyotard par Bernard Lamarche-Vadel, on se repportera à Cécile Marie Castanet, Typologie des discours sur la peinture en France de 1964 à 1994, op. cit.
57 En 1977, Philippe Sollers, Dominique Jameux, Catherine Millet animent un débat au centre George Pompidou sur le thème de la “Crise de l’avant-garde”.
58 Bernard Lamarche-Vadel, Abstraction analytique, op. cit., p.11
Cette référence à la linguistique fait écho aux écrits de Marcelin Pleynet et de Marc Devade mais plus généralement de la revue Tel Quel. La dialectique du sujet-peintre et du code de la peinture que décrit Bernard Lamarche-Vadel pourrait aussi être comparé à l’analyse de Marcelin Pleynet du “Système de Matisse”, publié en 1971 mais réédité en 1978.
Marcelin Pleynet, “Le système de Matisse”, L’enseignement de la peinture, Paris, Seuil, Tel Quel, 1971, p.25-98.
59 Bernard Lamarche-Vadel, Abstraction analytique, op. cit., p.31.
60 Pour Lamarche Vadel, les œuvres de Pincemin depuis 1976 témoigne en particulier de cette résistance. Bernard Lamarche-Vadel, Jean-Pierre Pincemin, op. cit.
61 Bernard Lamarche-Vadel, Abstraction analytique, op. cit., p.29.
62 Bernard Lamarche-Vadel reprend cette thématique de l’induction dans “Pino Pinelli’, Atra Studio, janvier – février 1979, n.p.
63 Au sujet du monochrome Bernard Lamarche-Vadel écrit : “tableau dont le seul objet réel demeure son contour, défini négativement par son contexte”. Bernard Lamarche-Vadel, Abstraction analytique, op. cit.
64 Bernard Lamarche-Vadel, Claude Viallat, “Entretien”, Artistes, n°8, mars-avril 1981, p.8-21.
65 Claude Viallat, CAPC, Bordeaux, 1980.
66 Bernard Lamarche-Vadel, “Martin Barré : induire”, op. cit.
67 Martin Barré, 74-75-A-113×105, 1974-1975, acrylique sur toile, 113×105 cm, collection particulière.
68 « Pour certains, le matériau existentiel est moins perceptible d’emblée, occulté en apparence par une problématique plus formelle. Je songe à l’exemple magnifique de Martin Barré, préoccupé depuis des années à concevoir et réaliser toutes les conditions indicielles d’un tableau qui n’advient pas mais qu’il décrit par induction. Cette description forme des tableaux et des séries de tableaux qui désignent un tableau fantôme qui remplirait toutes les conditions et les qualités d’une chaîne ininterrompue d’indices ». Dans l’entretien reproduit à la suite du texte, Martin Barré déclare : « Je ne pense pas que vous vouliez dire un tableau qui manquerait dans la série, mais plutôt un tableau à venir … Votre question me laisse plutôt perplexe ». Bernard Lamarche-Vadel, Qu’est-ce que l’art français : l’état des lieux, ed. La Différence, Paris, 1986.
69 On se reportera à ce sujet à : Martin Barré, cat. d’exposition, ARC, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1979.
70 Bernard Lamarche-Vadel, Abstraction analytique, op. cit., p.32.
71 A titre d’exemples, on peut citer les œuvres suivantes :
Jean Degottex, Ecriture, 1963, acrylique sur toile, 220×190 cm, FNAC.
Jean Degottex, IBN, 1963, huile sur toile, 195×130 cm, collection particulière.
72 Bernard Lamarche-Vadel, “L’œuvre de Jean Degottex et la question du tableau”, op. cit.
73 Pierre Wat oppose ce minimum de la peinture de Jean Degottex au minimal de l’œuvre de Simon Hantaï : “Le minimum, c’est un point de départ, d’impulsion. Il faut comparer les deux œuvres dans leur déroulement chronologique pour voir comment à la sensation que la démarche d’Hantaï est soumise à une logique à caractère téléologique – progression implacable vers l’effacement – répond du côté de Degottex une économie de moyens qui n’exclut ni profusion ni diversité. Pierre Wat, “La peinture au minimum”, Jean Degottex, cat. d’exposition, Musée des Beaux-Arts, Quimper, 2008, p.44.
74 “Contre la vue policière, comptable, coercitive, ces tableaux de Degottex viennent susciter un regard, attention flottante sur la plénitude des vides et les vitesses de l’immobilité”. Bernard Lamarche-Vadel, “L’œuvre de Jean Degottex et la question du tableau”, op. cit., p.45.
“Attention flottante” est aussi le titre d’un article sur Marc Devade : Bernard Lamarche-Vadel, “Violence feutrée et attention flottante, op. cit.
75 Bernard Lamarche-Vadel, Jean-Pierre Pincemin, op. cit., p.73.
76 Yves-Alain Bois, “Painting : The task of mourning”, Panting as model, Boston, The MIT Press, 1991, p.229-244.
77 Abstraction / Abstractions – Géométries provisoires, Musée d’Art Moderne, Saint Etienne, 1997.
L’exposition associe : Mary Heilmann, Heklmut Federle, Jonathan Lesker, Stephen Ellis, Helmut Dorner, P.A. Ferrand, Stephen Westfall, Ludger Gerdes, Juan Uslé, Bernard Piffaretti, Christophe Cuzin, Bruno Rousselot, Thomas Stalder, Katarina Grosse, Mitja Tusek, Torie Begg, Callum Innes, Miquel Mont, Susanne Paesler, David Urban.
78 Camille Morineau, “Chronique d’une fin annoncée”, Abstraction / Abstractions – Géométries provisoires, cat. d’exposition, Musée d’Art Moderne, Saint Etienne, 1997 p.33.
79 Eric De Chassey, “Après la grille”, Abstraction / Abstractions – Géométries provisoires, op. cit., p.25.
80 Yves Michaud, “Il n’y a pas de description innocente”, Didier Demozay, cat. d’exposition, Hôtel des Arts, Toulon, 2004, p.9.
81 Stéphane Bordarier, Galerie Jean Fournier, Fiac, Paris, 2000.
82 Christophe Cuzin, Stéphane Bordarier – Carte blanche à Pierre Wat« , catalogue d’exposition, Ecoles des Beaux-arts de Tours et de Bourges, 2003
83 Illustration 3
84 Wat Pierre: « Carte blanche à Pierre Wat« , catalogue des expositions aux écoles des Beaux-Arts de Tours et de Bourges, Bourges, 2003
85 Christophe Cuzin – Bien peint / Mal peint, Galerie Bernard Jordan, Paris, 2000.
86 Christophe Cuzin, Le quartier, Quimper, 2002.
87 Christophe Cuzin, 1103061, La force de l’art, Grand Palais, Paris, 2006.
88 On se reportera en particulier à : Pensare pittura, Museo d’Arte contemporanea di Villa Croce, Genova, 2009.
Cette exposition a présenté à peu près l’ensemble des artistes qui ont été associés à cette tendance.
89 Roland Barthes, Sade, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973. Rééd. in Roland Barthes, œuvres complètes, Paris, Seuil, 2002, t.3, p.223.

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