Conférence de Patrice Joly

Présentation de la situation en région et de Patrice Joly

À juste titre, Dominique Marchès a rappelé l’existence en France d’une revue, Chroniques de l’art vivant qui, de 1968 à 1975, a proposé des points de vues très informés sur les avant-gardes en Europe et aux Etats-Unis. Un des dossiers évoqués, daté d’octobre 1972, était intitulé La province bouge (Chroniques de l’art vivant, n°33), ce qui prouve que, dès la fin des années 1960 et jusqu’aux années 1980, dans un pays très centralisé comme la France, il y a eu un activisme régional dont a témoigné Dominique Marchès à travers son travail à Châteauroux, à Tours, à Vassivière-en-Limousin. Cet activisme liait des artistes et des gens que je nommerais de la « classe moyenne », c’est-à-dire des professeurs de collège et de lycée, des instituteurs, des architectes, des médecins, des ouvriers, des employés qui se retrouvaient tous liés autour, notamment, de l’idée de l’émancipation. Cette émancipation passait aussi par la lecture d’auteurs tels que Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Michel Foucault, l’écoute de Frank Zappa, Luciano Berio ou Luigi Nono, le cinéma  d’Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni ou John Cassavetes.

Ce fut une situation très riche qui n’était pas l’apanage de Paris. Tout cet activisme a produit des groupes d’artistes, des lieux de visibilité de l’art plus ou moins confidentiels ou visibles dont témoignait ce dossier de Chroniques de l’art vivant en 1972. Et dans les années 1980, cette situation a en partie porté la Gauche au pouvoir et, avec la politique culturelle de Jack Lang à partir de 1981, un début d’institutionnalisation de certaines des initiatives des années 1970 a eu lieu, ainsi qu’une prise en main progressive par l’Etat avec les Drac, les Frac, la mise en place du personnel déconcentré en région.

C’est dans un nouveau contexte déterminé par cette nouvelle situation institutionnelle que notre nouvel invité a débuté son travail qui a consisté, d’abord, à activer une situation artistique à Nantes.

Patrice Joly a créé, en 1989, l’Association Zoo Galerie qui est devenue un lieu d’exposition sous la forme de ce qu’on appelle un « artist run-space ». En 1997, il a crée la revue 02, un trimestriel gratuit d’art contemporain qui est consacré à la zone géographique de l’Ouest de la France. Vinrent ensuite les revue 01 pour la région parisienne et 04pour la région Lyonnaise.

Le travail de Zoo Galerie est, par beaucoup, considéré comme pionnier dans le travail d’émergence d’une nouvelle scène artistique française depuis le milieu des années 1990. Ce travail a, par ailleurs, été salué par une rétrospective à la Biennale de Lyon en 2007. Outre les expositions de cet espace, Patrice a été commissaire à de nombreuses reprises en France, en Europe et aux Etats-Unis.

Il est aujourd’hui créateur et commissaire général de la Biennale de Belleville dont la première édition eut lieu à l’automne 2010 à Paris.


De Nantes à Glasgow, de Glasgow à Nantes

Effectivement, je pourrai prendre comme emblème le titre de « la Province bouge ». Mon parcours est l’histoire d’un itinéraire en région qui cherche à émerger et sortir du côté, souvent qualifié péjorativement, provincial pour les actions régionales. Il s’agit aussi de porter une scène et une activité hors du territoire consacré et où on se sent, parfois, un peu à l’étroit.
D’une certaine manière, mon itinéraire pourrait se résumer à la création de Zoo Galerie et de la revue 02 comme une volonté de sortir d’une périphérie pour rejoindre un centre, par exemple celui de Paris, et pour finalement, le quitter à nouveau. La trajectoire de Zoo Galerie a été façonnée pour tenter d’échapper au passage obligé de la place parisienne en instituant des partenariats au-delà des grandes capitales européennes pour créer des ponts avec des villes « alter-ego », des villes où on sentait qu’il pouvait se passer quelque chose d’un peu similaire à la province avec une scène très forte et dynamique mais souffrant d’une absence de reconnaissance au niveau national. Je pense à Porto ou Glasgow par exemple.
Glasgow est, pour moi, le grand modèle d’une ville périphérique, mais, qui a réussi à constituer une scène extraordinaire en regard ou en réaction à la scène londonienne. Dans les années 1990, suite à l’émergence des Young British Artists, toute une série d’artistes de tout premier plan comme Jonathan Monk, Douglas Gordon, Simon Starling, sont portés par toute l’énergie et toute la volonté d’une ville périphérique. Glascow n’est cependant pas une petite ville, c’est une ville avec une histoire très riche, deux millions d’habitants, des chantiers navals, mais, souvent citée comme exemple de la trajectoire, de l’activité, de la dynamique d’une ville de province qui outrepasse le passage obligé que représente l’adoubement nécessaire de la capitale.

Je ne ferai référence à Bernard Lamarche-Vadel qu’indirectement, en évoquant implicitement l’apport de sa pensée dans ma carrière personnelle.
Notre première rencontre date de la fin des années 1980, au tout début de ma carrière de curator, pour utiliser ce mot un peu barbare mais qui commence à faire son chemin en France. Je l’ai croisé soit à Kerguéhennec, soit à la Villa Lemot qui est le premier lieu à accueillir le Frac des Pays-de-la-Loire, en tout cas dans un décor qui convenait parfaitement à sa dimension aristocratique. Aristocratique, pas dans une vision péjorative, mais au sens de la rareté car, effectivement, je pense que l’aristocratie de BLV réside dans le sens de rareté et de singularité.

Zoo Galerie, des débuts entre provocation et professionnalisme

Cette rencontre avec Bernard Lamarche-Vadel est donc concomitante avec mon début de carrière qui commence donc à la fin des années 1980 jusqu’à aujourd’hui avec la création de la biennale de Belleville.
À la fin des années 1980, j’arrive à Nantes, ville avec une situation assez paradoxale. Il avait eu une activité très forte, une présence institutionnelle un peu emblématique autour de personnalités comme Henri-Claude Cousseau, au musée des Beaux-arts de Nantes, ou Mario Toran au Frac des Pays-de-Loire, et également une scène commerciale importante, avec notamment trois galeries nantaises qui participaient à la Fiac et une galerie comme Arlogos, puissante car elle représentait Richard Deacon, Fabrice Hybert qui sont, encore actuellement, des artistes très actifs sur la scène artistique nationale et internationale.
Tristan Trémeau évoquait en introduction l’« artist run-space », je voudrais mettre un petit bémol à cette notion. Pour la Zoo galerie, on s’est effectivement inspiré de ce type de lieu anglo-saxon – comme son nom l’indique – lié au collectif d’artiste qui se constitue en association dans le but de développer une scène et de se montrer, de combler les failles des dispositifs institutionnels de monstration. En allant observer ces centres à Glasgow, j’ai pu constater qu’il y avait une très forte activité auto-gérée par les artistes eux-mêmes. Ainsi, un artiste comme Douglas Gordon fonde son espace, « Transmissions » en 1983, un lieu très important car il a révélé bon nombre d’artistes majeurs et dont certains transfuges ont fini par créer le « Modern Institut » qui est devenu un non-profit space dans les années 1990 et qui est aujourd’hui une des galeries les plus puissantes du marché. Pour Zoo Galerie, nous n’avons pas souhaité suivre cet itinéraire, on l’a accommodé à la « française » en rassemblant des gens de tout horizon, ayant pour point commun l’attrait pour l’art contemporain sous la forme d’une association ayant pour but principal de combler les failles d’un dispositif institutionnel et commercial qui ne nous convenait pas. Il y avait une dimension nantaise, provinciale et bourgeoise, plutôt confortable avec la magnifique programmation d’Henri-Claude Cousseau qui comprenait des expositions de Giuseppe Penone, Barry Flanagan. J’ai découvert l’art contemporain à travers ses choix. On ne peut nier le côté pédagogue et formateur des institutions françaises avec comme pendant un côté très figé d’où s’échappe l’impression d’avoir affaire à une caste avec une dimension impénétrable. L’art contemporain semblait alors être destiné à une élite très restreinte. Nous souhaitions réagir à cet aspect élitiste et proposer autre chose.
On a eu un premier temps très potache, très adolescent où nous faisions tout ce que l’institution laissait de côté. On a osé des actions très iconoclastes. La première exposition s’intitulait « Tout s’expose » et on exposait une suite ininterrompue de tout ce que les gens nous donnaient. On avait publié une petite annonce dans « Ouest France » en disant que chacun pouvait venir exposer ses pièces à Zoo Galerie. On a reçu le tout-venant, des productions d’artistes qui jouaient le jeu mais aussi des productions d’amateurs. Il y avait une dimension ironique et iconoclaste dans le but de détruire le bel ordonnancement lié au magnifique patio du musée des Beaux-arts et à la dimension très châtelaine du Frac. Pendant quelques années, nous sommes restés sur ce registre un peu potache et puis, nous avons pris le virage d’un professionnalisme et d’une rationalisation de la programmation, en travaillant néanmoins avec des personnalités comme Pierrick Sorin et Jacques Lizène ce qui nous permettait de garder un ton un peu léger et anarchiste. On mettait en place des expositions très provocantes, comme celle de Lizène où l’adjoint au maire de Nantes était venu nous voir et l’artiste, à 19h, était totalement ivre. On avait réussi le pari de faire venir un artiste de renommée internationale mais celui-ci ne nous avait pas vraiment donné bonne presse au niveau des élus locaux. Cela avait été un relatif échec au niveau des subventions municipales !
Donc on a continué à osciller entre un côté un peu anarchisant mais en travaillant plus directement avec les institutions nantaises, avec l’école des Beaux-arts, le Frac des Pays-de-la-Loire et les galeries. Toute la décennie des années 1990 peut s’analyser comme une phase d’adolescence qui se transforme en quelque chose de plus rationnel jusqu’au moment où, en 1997, on est mis à la porte de l’espace qu’on occupait. Cela nous force à réfléchir et à trouver un autre mode de fonctionnement. On a pris le temps de penser ce que pouvait être une nouvelle forme d’association, des conventions avec la ville.

Changement de stratégie

Cela ne nous a donné l’occasion de faire des choses qui diffèrent du format classique de l’exposition. Nous avons publié un calendrier appelé « 1998 » et nous avons invité des gens très connu comme Claude Lévêque ou Claude Closky mais aussi des gens en pleine émergence comme Bruno Peinado, Alain Declerc, Pierre Ardouvin. On a commencé à mettre un pied dans l’engrenage des publications mais aussi à travailler avec des artistes qui avaient une reconnaissance nationale et internationale. Cette phase charnière nous a permis de mettre en place une stratégie d’approche des institutions nantaises, qui finalement, au bout de deux ans, nous ont octroyé un lieu, Delrue, où nous sommes toujours. C’est un espace d’exposition de 100m2 entouré d’ateliers d’artiste.
Ces dix dernières années ont correspondu à une phase de reconnaissance de la municipalité nantaise, de la Drac. De nombreux verrous ont été levés pour faire en sorte que l’association soit réellement soutenue par les collectivités et on s’est réellement installé au sein de la scène nantaise. C’était très gratifiant de se sentir reconnu au terme d’une phase d’intrusion, car on s’est longtemps considéré comme des intrus face aux institutions, néanmoins le fait qu’on arrive à s’installer avec un espace d’exposition, des ateliers d’artistes, ne nous satisfaisait pas totalement puisque cela créait un rapport de dépendance. C’est pour contrer cette dépendance que nous avons créé de nouveaux rebondissements, d’abord la revue 02 en 1997-1998 puis nous avons envisagé des partenariats et des échanges transversaux avec d’autres villes d’Europe. Au fur et à mesure qu’on développait une activité autour des jeunes artistes nantais – cela était d’ailleurs un temps notre marque de fabrique – comme Laurent Moriceau, Guillaume Jeannot, notre rôle en tant que promoteur de la scène française devenait évident et nous prenions d’autant plus conscience du retard de fonctionnement d’associations et de structures comme la notre. Deux choix apparaissaient alors, soit aller à Paris, soit proposer un mode de fonctionnement alternatif. L’idée a été de contourner la place parisienne pour directement mettre en place des échanges internationaux. En 1999, on a organisé un exposition d’artistes hollandais et on a obtenu le soutien de la fondation Mondrian et de nombreuses autres structures hollandaises, ce qui a déclenché le soutien de L’AFAA (Association Française d’Action Artistique) et de la ville de Nantes. Une petite anecdocte à ce sujet : dans un premier temps, l’association Mondrian nous avait donné une somme énorme totalement disproportionnée à ce que les institutions françaises nous avaient alloué. Devant le déséquilibre entre le soutien français et le soutien hollandais, ils ont revu leur subvention à la baisse.
C’était un vrai constat du manque ou des différence de degré dans le soutien que pouvaient apporter des structures du type de l’Association Mondrian ou du British Council à des « artist run-space », à des initiatives qui se passaient en France. Pour autant, mettre en place ce genre d’échange n’avait rien de facile, cela ne l’est pas plus aujourd’hui. On a pris conscience de ces difficultés mais on a continué à échafauder des échanges avec l’étranger et on a surtout pris conscience de la nécessité absolue d’instituer des réseaux de connaissances à travers tous les pays, en Hongrie, à Glasgow, en Belgique, en Suisse. On a mis en place un réseau transversal et parallèle au réseau institutionnel au niveau des structures associatives. D’une certaine manière, le fait qu’on ait pu monter cette exposition en 2000 et 2001 à Glasgow avec la réouverture du centre d’art Tramway et l’invitation qui nous a été faite d’exposer des artistes nantais, c’était une sorte de point d’orgue dans notre travail en direction de la scène nantaise et française. On a participé à la réouverture de Tramway qui était un des lieux les plus prestigieux de tous les centres d’art d’Angleterre notamment soutenu par Douglas Gordon. Dans le showroom, étaient exposés nos petits Français, Bruno Peinado, Virginie Barré, Moriceau, Jeannot et, en même temps, il y avait une exposition de Tacita Dean. On avait donc le sentiment d’accéder à une sorte de fin de trajectoire et d’avoir réussi à déjouer tous les empêchements, tous les barrages dans le fait de monter une structure associative. Être invité à Glasgow, dans un lieu prestigieux, sur une scène internationale, avec en prime la couverture du cahier art contemporain du Guardian – c’est d’ailleurs intéressant de noter qu’en Angleterre contrairement à la France les quotidiens nationaux ne craignent pas de consacrer trois ou quatre pages à l’art contemporain –, nous donnait accès d’un coup à une reconnaissance internationale.
Après cette apogée, les choses sont un peu retombées car on s’est aperçu qu’à Nantes, on nous avait donné un lieu, des ateliers, une galerie mais que rien ne suivait. Pour les ateliers, nous n’avions pas voix au chapitre pour constituer un jury pour faire venir des gens, on ne pouvait pas consacrer un atelier à la mise en place d’échange et on n’avait effectivement pas les moyens qui correspondaient à nos ambitions. La grande ambition, un peu utopique, de créer un lieu, une micro Fabrique qui serait à la fois une espace de monstration, d’atelier et de résidence d’artistes étrangers, n’a pas fait l’unanimité, à l’exemple de la réaction d’un élu de la municipalité de Nantes qui, quand on lui avait part de notre projet, nous avait répondu un peu dédaigneusement qu’on ne comptait quand même mettre en place une Fabrique à Nantes, en référence directe à Warhol. On s’est aperçu à ce moment qu’un lieu alternatif ne rendre pas forcément dans des stratégies municipales à long terme et Zoo Galerie et Delrue ont ouvert en même temps que le Lieu Unique ce qui nous a quelque peu desservi. On a rapidement compris alors que tout devait forcément passer par le Lieu Unique, qui porte bien son nom ! On nous a adjoint de concevoir des projets d’ambition en empruntant les canaux de ce lieu, qui fait office de théâtre, de centre de danse contemporain et, de temps en temps, de centre d’art contemporain. La galerie continue à exister, les ateliers sont toujours là mais on se préoccupe davantage de développer la revue 02.

La revue 02

La revue 02 est née comme une réaction au contexte nantais, car en effet, on avait pressenti cette limitation dans nos activités, et la meilleure manière de sortir de ce carcan local et provincial était de créer un journal, une revue gratuite. Cette édition était pensée comme le prolongement d’un espace unique, avec les portofolios et les interventions d’artistes. C’était le moyen de prolonger notre travail de curateurs au-delà du white cube et de l’espace fermé. 02 nous permettait de sortir des limites du white cube et de conserver notre désir d’autonomie et d’émancipation. Pour rebondir sur le terme d’émancipation cité en introduction, pour nous, petits provinciaux, l’angoisse existentielle est toujours d’exister par rapport à la capitale. Le jour où nous avons eu notre premier papier dans Artpress dans le milieu des années 1990 est arrivé quatre ou cinq ans après avoir commencé notre activité. On a constaté alors à quel point tout était centralisé, verrouillé et la nécessité de développer notre propre outil critique et de communication. On avait de grands modèles en tête comme Omnibus, très présent dans les années 1990, avec un graphisme très affirmé et très original, des textes dans tous les sens, des variations de typographies. Un format qui se plie et se déplie, qui se présente comme une revue mais avec des textes hyper pointus. Cela ringardisait Artpress et amenait le concept de la revue dans une autre dimension. Malheureusement, la durée de vie d’Omnibus fut courte. On y a vu un signe du besoin de se prendre en main et de s’émanciper. On a donc créé 02, en référence à l’indicatif téléphonique de l’ouest de la France. Le premier objectif de cette revue était de relater des activités d’art contemporain de la région Ouest élargie qui allait de Brest, Quimper, Nantes jusqu’à Alençon, le Havre et Royan pour la limite sud. On est parti de quelque chose de très modeste, impression noir et blanc, 24 pages même pas brochées. On distribuait les exemplaires nous-mêmes.

Douze ans plus tard, on se retrouve avec un objet beaucoup plus important, en couleur, bilingue, distribué un peu partout en France et à l’étranger. On se trouve au milieu d’une trajectoire d’expansion qui avance de manière assez empirique. La revue, dans les années 1980, était un objet relativement statique, avec des repères très balisés dont Artpress était le chef de file. Il y avait en bonus quelques revues anglaises qu’on lisait quand on parvenait à les trouver. Mais depuis quelques années, on assiste vraiment à une explosion du nombre de revues, gratuites ou payantes, avec une espèce de prolifération des revues. Le problème s’est renversé au niveau de la rareté, il s’agit d’exister au sein de la prolifération des revues avec toutes les difficultés que cela entraîne en terme de coûts économiques, en terme de choix éditoriaux, en terme de diffusion, et même en terme de choix langagier. En effet, parlons de quelques trajectoires de revues qu’on a vu  apparaître sur la scène parisienne récemment, comme Kaléidoscope qui d’emblée avait déjà un positionnement très international, Zurich, Bâle, Glasgow, Norvège, Turin. Ils étaient immédiatement très présents avec un commentaire et une grande acuité visuelle, une capacité à commenter instantanément tout l’activité contemporaine. Ébranlement, bousculement d’un objet qu’on met du temps à voir mûrir comme 02 qui part du fanzine pour arriver à une maturité de revue, avec plusieurs facettes de l’actualité française à des manifestations internationales mais qui garde la volonté de traiter sur un même plan les jeunes artistes français et les grands artistes étrangers. La stratégie de 02 est de parler sur le même ton de Tacita Dean et de Cyprien Gaillard avec des articles souvent rédigés par le même auteur. On a réussi à mettre en place cet outil et cela va extrêmement vite, en terme de publication, de pragmatisme financier et éditorial qui nous laisse un peu interrogateur sur la stratégie à adopter pour tenir sur la durée. Il y a aussi énormément d’autres supports qui se mettent en place avec des sites à productions textuelles très intéressantes, comme Catalogue, alors que le fonctionnement d’une revue, l’édition, l’impression, l’éditorial, le travail de diffusion et de production, est quelque chose d’extrêmement lourd, d’autant plus que nous ne sommes pas portés pas une subvention ou par des aides ministérielles. C’est vrai que la trajectoire d’une revue est actuellement très problématique et c’est pour cela qu’on constate que bon nombre de publications sont extrêmement éphémère, qui vivent seulement le temps d’un projet ou le temps d’une série, on assiste également de plus en plus à des stratégies de marketing par de grosses revues culturelles, type Télérama, Technikart qui, à l’occasion d’une foire, éditent un supplément à gros tirage. Par exemple, lors de la FIAC, le supplément Télérama est tiré à 50 000 exemplaires, nous sommes présents sur ce type d’évènements à hauteur de 5 000 exemplaires ce qui est déjà énorme pour nous. On constate des revirements dans les stratégies éditoriales pour des revues qui, il y a encore quatre ou cinq ans, montraient un désintérêt très marqué pour l’art contemporain. On assiste donc à un retournement très opportuniste pour ce type de revue, qui fait qu’en fonction de l’air du temps et que l’art contemporain présente une plus value en terme de marketing, il y a beaucoup d’objets à vocation éphémère et à visée mercantile qui voient le jour. Pour un lieu associatif ou pour une revue associative, on est condamné à affronter ce genre de difficulté et c’est peut-être aussi ce qui nous fait vivre et qui ne nous empêche pas de créer.

 

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