Conférence de Gaël Charbau

Gaël Charbau est critique d’art et rédacteur de la revue bimestrielle « Particules » qui revendique, notamment, un héritage critique de Bernard Lamarche-Vadel. Un entretien inédit entre Lamarche-Vadel et Stéphane Corréard y a été publié en 2009 et avec des auteurs comme Guillaume Leingre, ou sa propre fille (Rebecca) écrivant au sein de la revue, des liens directs avec Lamarche-Vadel existent. Cette revue se distingue par son souci d’articuler des redécouvertes et des réinterprétations critiques d’artistes et d’oeuvres relativement oubliées des années 1960 à 1980 et par sa volonté de faire émerger des artistes récents. Par ailleurs, Gaël Charbau est le coordinateur critique du Salon de Montrouge depuis 2009.


Je n’évoquerai la revue que dans cette courte introduction. D’une part, car Particules s’arrête : le numéro de décembre (2010) sera le dernier numéro. Après sept années de publication, il nous a semblé avoir fait le tour de ce que nous avions à dire sur la scène actuelle et le format de la revue ne nous paraît plus être la forme appropriée pour le faire. Le journal s’arrête donc.

Pour reprendre les questions précédentes, internet n’a pas beaucoup d’intérêt pour nous, si ce n’est en tant que moyen d’archivage. Il n’y a pas de vrai problématique par rapport à internet mais cela permet à tout un chacun de consulter les anciens numéros. Nous n’avons pas souhaité mettre en place un format spécial internet car, en amoureux du papier, nous voulions conserver tout le protocole du format journal, maquette, presse et la possibilité de lecture dans des endroits où le wifi n’est pas forcément de rigueur. Internet reste un formidable moyen de stockage et les modes plus anciens coexistent avec des techniques plus actuelles. À nous de les marier au service d’un propos, ce n’est jamais la technique ou le support qui détermine le contenu.

Pour en revenir au sujet de ce colloque, j’ai travaillé de manière plutôt « théorique » sur Lamarche-Vadel et la critique d’art. Je souhaitais donner mon avis personnel sur Bernard Lamarche-Vadel que je n’ai pas connu puisque mon activité démarre en 2003, quand le premier numéro de Particules sort. Même si je ne l’ai pas connu, c’est quelqu’un qui m’a marqué par ses écrits, comme il a influencé un certain nombre de personnes dans mon entourage.

Pour faire un petit point historique et recroiser des faits avancés tout à l’heure par Domique Marchès, la génération précédant Lamarche est une génération où tout est à construire et qui avait conscience de la nécessité de s’intégrer dans l’histoire et surtout de fabriquer sa propre histoire. Cette génération avait conscience qu’elle devait, soit apparaître, soit disparaître. Ce choix, on le retrouve en permanence en histoire, soit vous apparaissez, soit vous disparaissez, la demi-mesure est rarement de mise.

Par exemple, au tout début des années 1960, la question importante pour les critiques d’art est l’héritage de Duchamp, la question est de régler leur compte à certains artistes du passé, Picasso, Matisse, en en choisissant d’autres, comme Duchamp justement. Ce ménage historique, qu’a par ailleurs opéré Alain Jouffroy, est une manière d’entrer dans l’histoire, de déterminer une position et de faire « acte critique ». Relire l’histoire, la transformer par sa lecture en prélevant certains artistes du passé, est une manière critique de se définir.

Dans ces années 1960, un critique d’art qui souhaite s’inscrire dans l’histoire doit avancer quelque chose de suffisamment affirmé pour que tous s’imaginent que l’histoire qu’il va écrire au présent est définitive. On pense rapidement à Pierre Restany, figure incontournable quand on s’intéresse à la critique d’art. Pierre Restany a écrit trois manifestes du Nouveau Réalisme en 1960, 1961 et 1963. Le manifeste porte bien son nom puisque il se définit comme une manière de manifester un pensée de manière plutôt radicale. On peut penser évidemment au Manifeste du Futurisme écrit par Marinetti en 1909, apologie de la vitesse, de la violence et de la machine. J’en lis un extrait car si on fait un colloque sur un critique d’art, la présence du texte est indispensable.

« La littérature ayant jusqu’ici magnifié l’immobilité pensive, l’extase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement agressif, l’insomnie fiévreuse, le pas gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing ».

C’est toujours agréable de lire des extraits de textes historiques, cela permet d’imaginer la société de l’époque. 1909, Marinetti arrive et met un coup de pied dans la fourmilière. Il écrit un manifeste très fort, très violent et qui s’adresse à une bourgeoisie installée et à un académisme établi. L’ensemble de ce que j’expose en préambule m’amènera à Lamarche qui s’oppose lui aussi à une certaine lourdeur installée…

Donc, Pierre Restany, cinquante ans après Marinetti, était un personnage très fort, très stratégique. Il va rendre inévitable son mouvement. À la lecture de ses textes, on constate toujours une certaine détermination. Il y a le sentiment que si le Nouveau Réalisme est apparu, c’est parce que c’était écrit. Cette maxime populaire du destin « si je t’ai rencontré, c’est parce que c’était écrit » est appliquée dans la stratégie de Restany, et ça va être sa manière de justifier le mouvement. Un exemple dans un extrait du Nouveau Réalisme :

« Le Nouveau Réalisme se présente comme une entreprise directe d’appropriation du réel objectif. Il se situe au point extrême de la courbe évolutive dont le néo-dada n’a franchi que la moitié. »

Sous-entendu pour Restany, il prend en charge un mouvement qui est l’aboutissement du néo-dada. Restany triomphe et réécrit une séquence historique où il se place à l’aboutissement du mouvement néo-dada. Une évidence, pour Restany et pour bon nombre de critiques de l’époque, est que le point central de l’histoire de l’art de la première moitié du XX° siècle est le ready-made. Il s’oppose ainsi à certains critiques des années 1960, qui se réfère encore à Cézanne ou des mouvements de la modernité plus traditionnels. Cela permet à Restany de s’imposer comme un avant-gardiste et d’imposer les artistes qu’il va défendre dans le Nouveau Réalisme.
Dans la préface du livre « Les Nouveaux Réalistes » qu’il rédige en 1978, Restany revient sur un mouvement déjà inscrit dans l’histoire par ces mots :

« Le Nouveau Réalisme s’est imposé comme le courant dominant des années 1960 et il est probable que la révolution du regard qu’il incarne demeura une des marques les plus tenaces de l’art de la seconde moitié du XX° siècle. »

Ce sont les propos de quelqu’un qui a construit de toutes pièces son mouvement et qui revient dessus quinze ans plus tard. On perçoit que le critique d’art a conscience de la vrai force d’une société de communication, des notions de promotion et même d’auto-promotion. Restany a, depuis le départ, mis en place une machine qu’il va défendre jusqu’au bout et qu’il va lier à son existence.
À mon avis, à partir des années 1960, l’histoire de l’art s’écrit d’une manière relativement instantanée parce que les critiques d’art – qui vont se multiplier – ont bien conscience que, s’ils ne s’impliquent pas, s’ils ne font pas la promotion de leur mouvement, s’ils ne se mettent pas en scène et s’ils ne sont pas eux-même les porteurs de leurs projets, personne ne le fera pour eux.

On va revenir sur l’exposition de 1972 évoquée notamment par Dominique Marchès, avec qui je suis globalement d’accord. Cela va nous permettre d’arriver à Bernard Lamarche-Vadel.

Donc, en 1972 en France, quasiment rien ne se passe et c’est clairement les États-Unis qui ont la main mise sur l’art. Évidemment, les gens qui en ont conscience le vivent très mal car la situation française de l’art était, jusqu’aux années 1950, à son apogée. Tous les mouvements importants de la modernité étaient présents, et on avait le sentiment que la position artistique de la France était quasiment inattaquable. On se rend compte que les américains, après la seconde guerre mondiale, vont arriver à imposer une culture de l’art. Ce ne concerne pas seulement le visuel ou l’esthétique, c’est vraiment une manière de faire de l’art, qui va totalement nous mettre KO. Il faut donc réagir et arriver à se positionner par rapport à cette vision de l’art contemporain.

En 1973, Irving Sandler publie un livre, modestement appelé, le Triomphe de l’art Américain(!), un témoignage d’un critique et artiste qui a vécu l’émergence de la culture artistique américaine contemporaine. Il raconte cela comme une sorte de visite d’atelier. Irving Sandler est artiste, il croise des artistes qui vont devenir des blockbusters de l’art. Il raconte cette vie de l’intérieur et comment cette histoire de l’art américain voit peu à peu le jour. Je n’ai pas le temps d’éplucher ici cette mine que constituent les trois tomes d’Irving Sandler, mais je recommande cette lecture à tous ceux qui s’intéressent sérieusement à la parole sur l’art. Ses écrits sont remarquables.

Pour en revenir à 1972, Pompidou a une volonté de faire cette grande exposition qui serait représentative de l’art français. Et comme le précisait Dominique Marchès, à ce moment là, il n’y a rien en France et c’est pour les artistes un énorme espoir qui va se transformer en immense désillusion. C’est donc François Mathé, conservateur général du musée des arts décoratifs de 1955 à 1986, qui va être commissaire général de cette exposition. Celle-ci va susciter une polémique terrible… Cela va être une révolution dont on trouve encore la trace dans un numéro d’Opus, magazine très intéressant de l’époque, où on trouvait des tribunes, des affrontements, des positions. C’est là qu’on constate que la revue n’est pas simplement le lieu de la communication culturelle, c’est le lieu du débat, l’endroit où l’on doit argumenter sur certaines positions. Donc, dans un des numéros de 1972, Opus donne une place à toutes les positions de l’époque, concernant la position de jeu d’échec qui caractérise cette exposition.

À cette époque, il y a, en France, cette gauche pulvérisée en micros mouvements parmi lesquels j’ai relevé, pour vos faire sourire et vous montrer comme cela nous paraît loin, la « section maoïste lettriste unifiée de Nancy » On imagine mal aujourd’hui un tel mouvement n’est-ce pas.. ! Il y a donc des artistes maoïstes, et révolutionnaires. Chacune de ces sections a une conception de l’art. À l’époque, on a encore une idée profondément symboliste de l’art, on pense que l’art peut incarner quelque chose, émanciper, changer la vie. Donc si l’art peut émanciper, il passera forcément pas une manifestation artistique, dans la société.

En 1972, ces artistes se disent qu’il a une exposition officielle qui va se tenir, qui est, comme le soulignait effectivement Dominique Marchès, la préfiguration de Beaubourg. Il est sous-entendu que cette exposition est faite pour construire une collection et également pour écrire l’histoire de l’art. On n’écrit pas seulement l’art par la critique, mettre des oeuvres dans un musée y participe également comme vous le savez ! Il y a donc un vrai enjeu politique dans cette exposition puisque la question est de déterminer qui, en 1972, va représenter l’art et va faire l’histoire. Les fameux « maoïstes lettristes de Nancy » ont conscience que l’histoire peut s’écrire sans eux. François Mathé sélectionne deux cents cinquante artistes pour que le comité en retienne seulement soixante-douze. Cette pirouette décrite par Dominique Marchès, 1972, 72 artistes, 12 ans d’art contemporain, n’amuse personne à l’époque. Bon nombre d’artistes sont déçus et se demande ce qu’est cette plaisanterie.

Dans son livre Le critique, l’art et l’histoire, de Richard Leeman, l’auteur écrit : « l’incapacité la plus totale de sélectionner un nombre réduit d’artistes est une des raisons pour laquelle les critiques et conservateurs d’art français on toujours échoué à produire une histoire ». Et si on met en regard cette affirmation avec des manifestations comme la « Force de l’art », on s’aperçoit que cela n’a absolument pas changé, si ce n’est qu’en 1972, il y avait encore de la censure et des CRS avec des matraques, pour disperser tout ceux que ça gênaient et qui le manifestait.

Je partage l’avis de Leeman : notre vraie difficulté, mais qui est peut-être une qualité, est notre incapacité à se concentrer sur un nombre restreint d’artistes qui puissent faire consensus. Par contre, les Anglais, avec les Young British artists, et les Américains y sont parvenus car, effectivement, si vous voulez imposer de l’histoire et exporter de la culture, il faut que votre histoire soit limpide. C’est pourquoi, quand vous lisez le Triomphe de l’art Américain, d’Irving Sandler, cela est limpide, comme pour Pierre Restany, cela ne pouvait être autrement. C’est une histoire qui est limitée à une cinquantaine de noms, même si évidemment, il y a beaucoup plus que ça, des artistes sous-jacents, plus complexes, moins « promotionnables » qui ont une importance indéniable.

Pour en arriver à Bernard Lamarche-Vadel, c’est un homme qui, avec tous ses défauts, énervait bon nombre de gens. Même si, aujourd’hui tout le monde proclame son admiration pour lui, la plupart l’ont laissé dans le grand trou dans lequel il s’était mis. Néanmoins, avec toutes les manifestations qui lui sont consacrées, Lamarche-Vadel est incontournable, pas seulement en terme de choix artistiques mais aussi en terme de langage.

Lisons un peu de Bernard Lamarche-Vadel, une conversation inédite publiée dans Particules. Lamarche avait réalisé cet entretien avec Stéphane Corréard en 1997. Lamarche parle de la situation en France dans les années 1960, 1970 et 1980. C’est un entretien donc le style n’est pas vraiment retravaillé par Lamarche, il rend compte de la manière dont il parlait au jour le jour.

« Pour ma génération, l’unique solution qui nous était proposée signifiait l’institutionnalisation immédiate de notre rôle. Suite à la reprise en main de l’art contemporain depuis Pompidou par l’État, les promotions s’ouvraient sous nos pas en son sein, ministère, musées, écoles d’art, centres d’art contemporain puis Frac ect. (…) Ces institutions ne désemplissent pas de jeunes critiques d’art en pré-retraite. » En pré-retraite, pour lui, qui se refusait à entrer dans l’institution, appartenir au système institutionnel signifiait que c’était terminé, on allait le mettre dans une boîte d’où il ne sortirait jamais.

« Ma conception de mon occupation dès son début ne pouvait s’accommoder de ces exclusives commodités pour un métier sans avenir. La colère et la plaidoirie, la solitude et l’admiration, les idées et la guerre, l’affectisme et le nomadisme, étaient dans mes cartes mais on ne jouait pas à ce jeu là au ministère de la culture, pas davantage que dans tous les couloirs qui en dépendent. Une liste d’artistes officiels ne fut pas publiée mais elle enjoignait chacun de publier sur eux dans les publications du secteur public ou associé qui représentait à peu près tout ce qui se publiait en la matière dont on eut pas même le souci de m’éjecter puisque jamais on ne m’y invita. »

Cela était vrai, c’est peut-être moins vrai aujourd’hui, mais il y avait une liste d’artistes qui n’a, certes, jamais été écrite mais qui était la liste d’artistes officiels. Pour ma génération, on sent toujours le poids de ces artistes bien servis par les institutions et les critiques, qui sont aujourd’hui bien ancrés dans la place artistique. On a d’ailleurs publié l’année dernière avec Stéphane Corréard, dans le Journal des Arts, une tribune qui dénonçait l’attribution à Boltanski du pavillon français à la Biennale de Venise parce que cela faisait beaucoup d’oeuvres de Boltanski. Quand représentera-t-on des jeunes artistes ?

Mais continuons avec Lamarche.

« Marginal ontologique, assurément porte-plume – cette expression prouve le recul de Lamarche par rapport à son activité – , il ne me restait un secteur privé sans moyen souvent – à l’époque, dans les années 1960 / 1980, le secteur privé n’a pas un centime, à la différence d’aujourd’hui – en espérant que mes admirations s’accordent au programme des galeries qui présentaient les objets proposés à mon commentaire. Mes écrits sur l’art se ressentent fortement de cette position étroite qui fut toujours la mienne, à peine tolérée et plus souvent refoulée dans les miasmes du marché de l’art et ses enjeux dont on m’accuse tant au surplus de dépendre comme si en toute logique je pouvais dépendre d’autres moyens que ceux qui me furent abandonnés tandis que toujours muettement, on m’interdisait les autres. »

Cela est très subtil de la part de Lamarche car on lui a souvent reproché de fricoter avec les galeries, c’est-à-dire d’être rémunéré, de conseiller, de participer finalement au marché de l’art. Donc cette phrase, comment dépendre d’autres moyens que ceux qui me furent abandonnés, signifie qu’on l’a abandonné au secteur marchand tandis que toujours muettement, on m’interdisait les autres. Position quelque peu romantique parce qu’il me semble qu’il a quelque peu décidé de ce qu’il faisait. Il conclue ainsi:

« J’ai le privilège sur beaucoup d’inspirer spontanément soupçons sur ma personne. C’est une connaissance à moi du genre humain et la raison pour laquelle je le fréquente de moins en moins. » On est en 1997, soit trois ans avant qu’il ne se donne la mort.

Quand je disais tout a l’heure que l’art français avait un compte à régler avec l’art américain, qu’il est urgent de favoriser la scène française, je pourrais aussi laisser s’exprimer Lamarche qui nous éclaire sur sa conception de l’art américain.

« Durant les années 1970, l’art américain jouissait en France d’une paradoxale position. Largement méconnu, il y était parfaitement défendu. Peu dans ma génération trouvait les moyens d’un voyage à New-York, Greenberg et ses élèves n’étaient pas traduits, dans nos collections nationales, la peinture américaine brillait encore par son absence et quelques galeries présentaient ce qui pouvaient encore l’être à des prix qui effarouchaient les amateurs. À l’oral par contre, la réception de la peinture américaine fut déclarée solennelle, définitive et exclusive. »  Lamarche explique qu’à l’époque, l’art américain n’est pas visible à Paris mais globalement, tout le monde est pour, tout le monde trouve cela formidable et cela est devenu incontournable.

« À l’écrit, fut dit de même. Artpress s’en chargea tandis que Support/Surface lui portait allégeance sans combat. Le surréalisme à Paris joua ce rôle déjà, un effet de couvercle et d’asphyxie sur tout ce qui n’était pas lui. De Artpress à Tel Quel, en passant par Support/Surface et ses consorts, jusqu’à la vieille École de Paris, qui retrouvait ainsi d’illusoire motif d’espoir, l’art américain régnait, maître incontestable. Nous vivions sans le savoir la dernière phase du plan Marshall. Ma culture familiale, plus encline à l’idéalisme religieux qu’au pragmatisme anglo-saxon, gravée dans l’austérité et soucieuse du contact avec la nature, plus que séduite par la puissance immédiate des représentations et l’élaboration en force d’une culture, me prédisposait aux coulées sombres, aux chemins creux, aux sites contrastés, en un mot : la psychologie, fut-elle et souhaitons-le, des profondeurs. Essentiellement parce qu’il est un art de la surexposition, l’art américain est morne, peu inventif dans ses thèmes parce qu’exclusivement préoccupé du pouvoir de ses moyens sur la puissance de ses effets, transitifs et mécaniques. Enfin, je ne saurais oublier de mentionner quant à l’attitude générale de mes goûts et à mon comportement d’ensemble, que je venais à l’art par l’écrit - ceci est déterminant pour Lamarche-Vadel – venu donc non seulement du goût pour la littérature, mais en songeant que l’art présentait les qualités d’un objet suffisamment évident et complexe pour en écrire moi-même. » Ces propos sont très importants et résument ce qu’est un critique d’art. Vous ne pouvez pas écrire sur l’art, si vous n’avez pas au fond de vous une profonde conception de ce qu’est l’art, de ce qu’idéalement peut représenter l’art pour vous et si vous ne pouvez pas traduire par des mots ce chemin que vous ferait parcourir un objet par le pied d’un objet, d’une réalisation, d’une installation, vous ne pouvez pas vous prétendre critique d’art si vous n’avez pas la capacité par vos mots d’amener le lecteur vers ce sentiment d’idéal de ce qu’est l’art. Quelque soit son sujet d’écriture, on a toujours l’impression que Lamarche écrit en deux temps, on lit une description de l’oeuvre et en même temps, puis on entrevoit un message, un propos humain, qui vient nous chercher dans nos habitudes littéraires, qui fabriquent des images.

« Je me suis donc adressée à une pensée de l’art davantage complexe que le béhaviorisme mécaniste de l’art américain. (…) La cause se repère dans l’urgence de découvrir le massif européen contemporain, Beuys, Arte Povera, Opalka, Dietman, Kirkeby, Sanejouand et combien d’autres qui excitaient beaucoup plus mon action que le Pop Art américain et ses innombrables succédanés, ou l’idéologie minimaliste et son fonctionnalisme formel décidément si ennuyeux. »

On ne peut que constater que Lamarche n’était pas dans la langue de la communication, qui nous fait tant de mal aujourd’hui et qu’on retrouve dans les plus hautes sphères que ce soit en politique ou dans les milieux artistiques. On ne peut accepter cela aujourd’hui de la critique d’art. Pour autant, si on regarde le communiqué de presse écrit par Laurent Lebon au sujet de Murakami à Versailles, c’est consternant. Ce qui est formidable dans ce texte, c’est qu’il est similaire à celui écrit pour Jeff Koons, lui même quasiment identique à celui écrit pour Xavier Veilhan. Seuls quelques mots sont changés en lien avec le personnel de Versailles impliqué lors des montages, les fontainiers pour Murakami, les jardiniers pour Koons.

Je ne résiste pas à l’envie de vous en lire quelques extraits, et je vous laisserai vous faire une idée de la différence entre les écrits de Lamarche-Vadel et ceci:

« Murakami Versailles est un moment exceptionnel qui voit le Château de Versailles renouer avec les artistes de son temps au cours d’une promenade qui fait (re)découvrir – ce fameux (re)découvrir à la typologie éculée et que ne veux plus rien dire - des lieux connus ou méconnus du domaine.

Murakami Versailles est une promenade, un itinéraire, un parcours dans le « paysage-territoire » – beaucoup de notions regroupés dans un nom composé totalement factice – de Versailles. Pour sa première grande rétrospective en France, l’artiste présente dans quinze salles du Château et dans les jardins, plusieurs de ses oeuvres majeures.

Ses créations, souvent des tours de force techniques, vont ainsi pouvoir être vues et appréciées par l’insaisissable grand public. »

L’insaisissable grand public, on est en droit de demander une définition ! Caractériser le grand public est un tour de force, si en plus celui-ci est insaisissable… !

« Les allégories et autres mythes versaillais dialoguent ainsi avec les créatures oniriques de Takeshi Murakami, parfois inspiré de l’art traditionnel japonais. » Il est pratique ce « parfois », vague à souhait, surtout quand on sait qu’au Japon, Murakami n’est pas du tout reconnu par les amateurs du manga.

Je continue avec  une citation de Murakami dont vous noterez l’impact remarquable :  » Je cherche à produire un processus créatif qui soit un pont entre le passé et le futur. »  Ce n’est effectivement pas la définition du travail artistique la plus « percutante »… pensez au manifeste de Marinetti de tout à l’heure !

« Plaisir des sens au cours d’une marche, nouveau labyrinthe versaillais dont la seule finalité est de divertir, aux deux sens du terme – il s’agit là de nous plonger dans nos racines grecques -, d’amener le promeneur au-delà des clichés. »

On ne devrait jamais à avoir à lire cela, pour autant, on en trouve pléthore des textes de cet acabit. Aujourd’hui, les journalistes-critiques, devant rendre un papier rapidement survolent les expositions, lisent le dossier de presse et en reprennent des éléments de langage qu’on leur fournit. Comme partout bien entendu… c’est la même chose dans la sphère politique. Du prêt à penser, qui frôle bien souvent le néant, tellement on sait que le langage écrit peut faire « trop penser » et soulever les consciences…

Je voulais enfin vous encourager à lire le livre d’Éric Hazan, LQR, la langue de la Cinquième République, qui est un hommage à LTI, la langue du IIIe Reich, ouvrage rédigé par un professeur juif, Victor Klemperer, sur l’Allemagne Nazie et qui a tenu un carnet de tous ce qu’il voyait apparaître sur les affiches et autres documents du régime nazi.

Le vrai problème de la situation du critique d’art aujourd’hui est qu’il doit redéfinir une langue qui ne soit pas de l’ordre de la communication. C’est extrêmement difficile car comme vous le savez, rien ne l’y encourage. Pourquoi faire très bien, ou même seulement bien, quand le résultat est le même que quand  on ne « fait pas » ou qu’on fait mal ? Qu’est-ce qui peut motiver un critique aujourd’hui ? Pas l’argent, ni la carrière, ni même beaucoup de reconnaissance…

Je vous cite quelques exemples d’Éric Hazan qui parlent dans cet ouvrage des mots fabriqués par les pouvoirs, pour amenuiser voir carrément mentir, par exemple « quand l’État appelle des « partenaires sociaux », les syndicats avec lesquels il y a forcément un conflit. Quand on appelle « sans domicile fixe » un clochard qui meurt de froid. Quand on dit « personne de la minorité visible », quand on dit « couches sociales » pour éviter de dire classes sociales. Quand on dit « incivilités » pour parler de violences etc. ». À la lumière de ces exemples, on comprend pourquoi dans le langage de l’art, on en vient à dire qu’un artiste questionne le réel et « interroge notre rapport au sol » et autres inepties.

Le vrai problème de la critique d’art aujourd’hui est de ne pas arriver à se démarquer de la langue de la communication, langage qui nous rend complètement stupides.

Pour moi, Lamarche, plus que Restany et plus que beaucoup d’autres, est arrivé à inventer cette langue dont nous parlions tout à l’heure, cette langue qui nous traverse d’un point de vue littéraire, qui nous fait aller vers l’art d’une manière passionnée et passionnelle, qui nous fait réagir et qui parfois nous met en désaccord, mais il arrive à être le lien nécessaire entre un public et un créateur et par le langage, à nous faire accéder à l’oeuvre d’un créateur. C’est pour ça que je pense que Bernard Lamarche-Vadel est indispensable actuellement.

 

Lire la discussion faisant suite aux conférences de Gaël Charbau et Patrice Joly »

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