Conférence de Didier Vivien

Bernard Lamarche Vadel
La photographie : à l’usage et à l’usure.

« Seule est nihiliste l’analyse pieuse des événements.
Toute analyse radicale est d’un optimisme fulgurant »,
Jean BAUDRILLARD, Le paroxyste indifférent.

« Je suis critique d’art, douloureusement comme vous
ne pouvez pas l’imaginer »1, BLV.

L’œuvre de BLV se découpe en trois parties. Acte 1 : BVL est un jeune critique d’art ambitieux ; même si écrire sur l’art est sa vocation, il se montre simultanément commissaire d’expositions, directeur de publications, conseiller, plus ou moins agent, collectionneur déjà. Il prend en main le destin de La figuration libre ; sur le modèle moderniste, il se cherche une avant-garde à défendre – à la mesure de ses ambitions et de sa vision radicale de l’art. Après coup, on peut vraisemblablement penser qu’il ne l’a pas trouvée. Il crée la revue Artistes, se penche sur l’abstraction, explore l’art moderne, traite avec dédain le Pop art mais c’est incontestablement la figure de Joseph Beuys qui va dominer au fil des années son musée imaginaire.

Acte 2 : BLV opère un déplacement vers la photographie, et défend ce qu’il nomme l’Atelier photographique français. Vive les années 80. La photographie connaît alors un développement institutionnel spectaculaire. Venu de l’art moderne et contemporain, on aurait pu attendre BLV sur le terrain de la photographie plasticienne alors en pleine contestation du référentialisme de la photographie humaniste. Mais le goût photographique de BLV est plutôt classique, traversant, enraciné dans une origine dix-neuviémiste.

« Lorsque je défends en France dans le domaine photographique les travaux de Philippe Bazin et Jean-Philippe Reverdot, ceux de Lewis Baltz ou ceux de Bettina Rheims ou que je m’oppose à la sénilité photographique française qui va de Doisneau à Plossu en passant par Boubat, l’exigence contractuelle avec la vérité de l’école américaine représentée par Frank, Winogrand ou Larry Clark, peut-être suis-je devenu enfin un agent étranger ? Et lorsque je peux dire que Ralph Gibson représente le summum du mensonge en photographie honteusement sur-financé par les institutions culturelles françaises, deviens-je par surcroît un traitre ? »2, écrit-il en 1995 au moment de conclure son parcours photographique.

Moyennant quelques soutiens opportunistes, des textes de circonstance, et quelques reniements en fin de parcours, BVL ne défend que des singularités, indépendamment du style – au delà du style pour être plus précis. Ses adhésions sont surtout magnétisées par les thématiques de l’univers romanesque qui va se déployer dans l’acte 3. Il se retire alors dans une Mayenne humide, plate et grise - hors du monde, nulle part du côté de Laval. Rastignac de l’art contemporain, lassé de la ville mondaine pour qui l’art n’est plus qu’un motif de décoration et de fête, BLV, écrivain ténébreux, retourne à la terre – à la province d’où sont issus bien des écrivains qu’il affectionne. Il s’installe à La Rongère, austère château dans lequel il va approfondir le mal qui le ronge depuis l’enfance. « On ne part pas ! Reprenons les chemins d’ici, chargé de mon vice », (Rimbaud).

La critique photographique n’aura donc été qu’une transition pour devenir ce qu’il était dès les premiers mots : un écrivain. Comme Roland Barthes, à qui il était devenu indifférent d’être moderne dans la dernière phase de sa vie, BLV se moque d’être contemporain – la mort, l’animalité, l’innocence n’ont pas d’âge. De tout façon, ce monde est devenu invivable – trop fun ! BLV s’éloigne de l’art contemporain comme le fera un certain Philippe Muray, qui placera l’époque sous le signe de l’Homo festivus ! 5 textes romanesques naissent de l’exil : Vétérinaires, Tout casse, Sa Vie, son œuvre, L’Art, le suicide, la princesse et son agonie, Comment jouer enfermement. En l’an 2000, année fatidique, BLV passe à l’acte, c’est fini ! « Le fardeau est déposé » (Rimbaud)

Dans l’entre-temps, il y avait donc eu la photographie. Des expositions, des catalogues, des monographies qu’il préface. L’implication de BLV était assurément barthésienne : la photographie, c’est d’abord un référent. La forme n’est que le masque que prend l’objet avec la complicité du photographe pour apparaître dans l’impossibilité même de son enfermement photographique. Ce que la photographie échouerait à enclore dans son reliquaire, BLV essaiera de l’enfermer dans l’écriture. L’iconoclasme qui le hante depuis le début aura eu raison de lui. Nulle figuration n’est satisfaisante, pas même Libre ! Le Mal est trop profond, obscur, infigurable. Les raisons qui avaient conduit Baudelaire à condamner sévèrement la photographie (Salon de 1859), BLV les aurait certainement adoptées – ce qu’il a fait d’ailleurs dans une autre époque mais avec une ambiguïté analogue à celle que manifestait l’auteur des Fleurs du mal devant son visage saisi par Etienne Carjat. La photographie est toujours un portrait – un portrait du temps qui mine insensiblement la nature humaine et créée la beauté auratique des êtres. Une image habitée par la mort où affleure ce qui reste de la vie.

La collection de BLV est aujourd’hui déposée au Musée Nicéphore Nièpce de Chalon-sur-Saône. Ces quelques 1000 épreuves et plus ne donnent qu’un aspect partiel de sa quête ; en revanche, c’est une biographie : ses adhésions, ses rencontres, ses amitiés – beaucoup ont été données par les auteurs en remerciement des textes qu’il a écrit pour eux. Même s’ils sont nombreux, quelques noms émergent cependant pour constituer le corpus photographique majeur de BLV : les déchets de Baltz, les oiseaux de Jean-Luc Mylaine, les visages décharnés de Philippe Bazin, les regards transperçants de Marc Trivier, les tirages sombres de Jean-Philippe Reverdot, les nus de Jean Rault, les portraits mélancoliques de Bettina Rheims, le corps décati de John Coplans, l’érotisme noir d’Helmut Newton… A quoi il faudrait ajouter les portraits de Beuys, Artaud, Foucault, Duchamp, Klossowski… et Baudelaire par Carjat (en fac similé par l’éditeur Goupil et Cie).

Le collectionnisme de BLV procédait du cabinet de curiosités anatomiques – le père était vétérinaire – « Si j’avais à ouvrir une école d’art demain matin, je proclamerais la dissection obligatoire tout au long de la première année »3. La collection n’était pas un regroupement, une écurie pour partir à la conquête de l’histoire en train de se faire, d’un marché éventuellement. BLV ne suivait que son bon plaisir aristocratique : c’était le romancier qui collectionnait. Que la photographie soit devenue un art, c’était inévitable ; elle y a gagné en respectabilité comme elle y a perdu en naïveté, en folie et certainement en force de séduction. BLV observait un regard oblique – comme Barthes et Baudrillard : « Est-ce de l’art ou sera-ce de l’art ? La photographie vaut beaucoup mieux que cette question »4. Mais il y avait autre chose : objet névrotique par excellence, l’épreuve photographique tient le secrétariat esthétique d’un… secret. Un secret de famille, la vraie famille, imaginaire, celle que l’on adopte, pas celle qui met au monde. Où chaque être est choisi pour supporter l’époque – cercle des amitiés intellectuelles avec les chers et chairs disparus que l’on aspire à rejoindre – en écrivant !

Peu encombrante, pas chère sur le marché, reproductible mais pas trop dans sa substance argentique, la photographie était l’image adéquate pour construire une sorte de bibliothèque précieuse de l’ordre du photo-scrit ; pas ces banques de données numériques dont on allait faire tout un fromage avec le développement d’Internet dans les années 90 – moment de l’exil pour BLV. Avant que ne commence la grande braderie de la virtualisation, le geste collectionneur de BLV réaffirmait un usage précieux de la photographie – une morale esthétique. Une image grave et secrète, pas une poignée de pixels que l’on jette dans la poubelle du flux médiatique – comme une poignée de confettis.

Exposer des photographies : un défi – affirme Jean-Claude Lemagny, à l’époque conservateur à la Bibliothèque Nationale : « Mettre des photographies au mur sera toujours une faute de mauvais goût »5. L’obscénité de la photographie, ce n’est pas ce qu’elle montre, mais son usage industriel en sa diffusion infinie. Même celui de l’art dans sa portée expositionnelle est limite. Jouer l’enferment, la dernière exposition conçue par BLV à la Maison Européenne de la Photographie à Paris en novembre 1998, reconstitue un appartement bourgeois parisien habité par des spectres séculaires ; huis clos dans lequel sont exposés des tirages de petite taille – époque où la forme-tableau de Jean-François Chevrier, le rival, envahissent les institutions. Pour BLV, l’art photographique ne peut être qu’intempestif ; le récit moderniste, oublieux des individus, ne saurait lui convenir.

BLV récusait la photographie postpop trop ancrée dans la réalité d’époque, ou toute encombrée d’emprunts et de citations à l’art et à la culture de masse. Il cherchait autre chose : la vie nue – autant qu’il soit possible. La peau, le visage, le reste… Tant pis si la photographie n’était pas un art contemporain, trop enracinée dans son moment de naissance. BVL était d’ailleurs un homme d’un autre temps, un romantique, né un siècle trop tard ; il aimait les chevaux et ne possédait pas le permis de conduire.

Médium démocrate par excellence, la photographie crève de son abondance et de sa surexposition : « Il s’ensuit que le monde de la photographie est le monde d’un encombrement catastrophique et donc d’un écrasement irrémédiable des préoccupations parfois contradictoires qui le composent »6. Cette « valeur d’exposition » de la photographie – au sens de Walter Benjamin, philologue comme lui de l’image, et avec lequel il partageait ce goût aristocratique pour le fermoir, le coffret, l’étagère, le livre précieux – rebutait BLV. Mais il consentira néanmoins à « déballer sa bibliothèque » parfois, notamment au sein de l’arthothèque de Vitré, dont il fut directeur artistique de 1988 à 2000.

Il l’a dit, écrit, mis en espace : la photographie est un enferment, un asile, un funérarium. C’est certainement pour Lewis Baltz que BLV écrira son plus beau texte sur la photographie, hanté par les figures de Foucault (le panopticon) et de Debord (le spectacle). Car si la mort règne sur l’empire humain, l’autre ennemi, c’est le pouvoir qui n’a d’autre ambition que d’arraisonner la mort, quitte à enfermer la vie des gens. La mort : l’art ne fait que la conjurer, lui donner un masque – qui ne tient pas longtemps, mais c’est déjà ça. BLV abominait la société contemporaine tant sa dénégation de la mort la condamne à l’ignominie politique ; pis encore, et c’est sur ce point que le jugement de BLV était définitif, à une faute de goût ! Dans cette entreprise, la photographie tient un rôle de premier plan – « technologie politique du regard », ne connaissant et ne reconnaissant que ses servitudes, ses serviteurs, leurs belles images – contre lesquels BLV tentait de construire une figure du refus – l’auteur. L’artiste fait exception à la règle. Héros d’une époque affaiblie – donc sans le légendaire héroïsme de l’art moderne qui n’est plus envisageable après Beuys – le photographe a pour lui d’être obstiné, précis, et modeste.

La photographie, pourquoi faire ? Pour Lewis Baltz, le photographe des chiens, ces mêmes chiens qui courent et grognent dans son œuvre romanesque, il répond : « A quoi le photographe nous expose-t-il avec autant d’insistance ? Certainement pas à être des amateurs d’art, cette sublimation contemporaine du client, mais à être au contraire notre propre inférieur, notre propre bâtard : chien-homme-client… »7.

Les années passent. En regroupant ses meilleurs textes dans Lignes de mire, BLV conclut avec amertume en 1995 : « Mais moi devant ce livre que nous allons refermer pour le livrer à sa fabrication, qui contient leurs défenses, je n’ai pas su me défendre, et j’achève d’écrire sur la photographie dans la conscience d’un échec (…) Si j’aime certaines œuvres photographiques, je crois bien au moment de ne plus écrire sur elle que je déteste la photographie. Survivre par elle est trop mal défendu »8.

Mais certainement faut-il ne pas se laisser abuser par cette conclusion qui tient à son goût orgueilleux pour la défaite – car son pessimisme théorique ne l’a pas empêché de défendre avec passion et panache un certain usage de la photographie pendant une décennie ? Dégagé de ses scories, ce qui a été fait et écrit reste comme une exception admirable dans le paysage de la critique. Œuvre ou document, couleur ou noir et blanc, saisie ou mise en scène… Toutes ces questions de méthode, de goût et de choix esthétiques cédaient devant l’impératif catégorique, le seul qui puisse sauver la photographie du marasme dans laquelle elle se complaît, y compris quand elle se veut absolument un art : le refus de la beauté surex du déjà-là d’un monde fait pour les clients. La photographie pour BLV, c’était la chambre du clair-obscur de « l’unique apparition d’un lointain aussi proche soit-il » (W. Benjamin) et l’antichambre de l’écriture, un autre fermoir hors du temps. Même si pour BLV, il était inévitable « Que l’enfermement devienne Enfermement jusqu’à son point final »9.

 

1 LAMARCHE VADEL Bernard, Lignes de Mire, Écrits sur la photographie, Marval, Paris, 1995, p. 17.
2 LAMARCHE VADEL Bernard, op. cit. p. 16.
3 Entretien avec Stéphane Corréard, 1997, republié par Particules n °24, Avril-Mai 2009.
4 LAMARCHE VADEL Bernard, op. cit. p. 60.
5 LEMAGNY Jean-Claude, L’ombre et le temps, Paris, Nathan, 1992, p. 124.
6 LAMARCHE VADEL Bernard, Lignes de Mire, Écrits sur la photographie, Paris, 1995, p. 64
7 LAMARCHE VADEL Bernard, op. cit. p. 90.
8 LAMARCHE VADEL Bernard, op. cit. p. 18.
9 LAMARCHE VADEL Bernard, Comment jouer enfermement, Christian Bourgois, Paris, 1998, p. 74.

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